В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

Сегодня же, наоборот, нередко вначале заимствуются

некоторые исходные постулаты из философии, лингвистики,

психологии, социологии, антропологии и уже только после этого

на них как бы проецируется киноведческое

исследование. Соотношение между теоретическим фундаментом и

материалом анализа, таким образом, ставится с ног на

голову. Часто результатом такого положения дел

оказывается то, что можно назвать «иллюстративностью»

киноведения: к киноматериалу обращаются лишь как к

«иллюстрации» неких всеобщих теоретических закономерностей, к

самому кино не имеющих прямого отношения. В таких

случаях метод теоретического анализа гипертрофируется,

средство становится самоцелью.

Одним из наиболее показательных примеров подобной

методологической ошибки могут служить некоторые

работы по структурно-семиологическому анализу кино,

распространенные в современном западном киноведении. И хотя,

по мнению ряда зарубежных авторов, интерес западного

киноведения сегодня перемещается от Леви-Стросса и

Соссюра к Фрейду и Брехту, структуралистское направле-

1 Р е г k i п s V. F. Film as Film. London, 1972.

63

ние, соединенное с постулатами психоанализа, и по сей

день занимает важное место в теории кино Запада.

Наиболее уязвимые места этой методологии киноанализа как

раз и заключаются в преувеличении роли формального

фактора исследования, а нередко и в использовании

материала кино лишь для иллюстрации неких априорных схем.

Так, например, английский структуралист-киновед Сэм

Роди в статье «Тотемы и кино» просто заимствует

идейную схему анализа Леви-Строссом мифологии и

тотемизма первобытных племен для проекции на нее

кинематографического материала. Сам кинематографический материал

при этом неизбежно понимается всего лишь как «миф»,

разложимый на бинарные позиции: «город» — «деревня»,

«слова» — «дела», «культура» — «природа», «индивид» —

«толпа» и т. д.1. Так, для самого автора структуралистское

бинарное членение неких мифологических архетипов кино

оказывается самоцелью.

Американский семиотик Сол Уорт, ставя своей целью

исследование знаковой системы кинематографа, выдвигает

свою концепцию «кадемы» и «видемы» как элементарных

кинематографических единиц, из которых ift>

соответствующим законам должно складываться все многообразие

киноматериала. Однако результаты проделанного им

аналитического рассечения живой плоти кинематографа, скорее,

убеждают в справедливости высказанного им в начале

своей работы «Разработка семиотики кино»

полушутливого сомнения в оправданности структурно-семиологического

анализа кино. «Знаки могут быть подвергнуты анализу

теми немногими, кто их любит, — пишет Уорт.— Но

фильмы— предметы хрупкие, подобные розам, а обрывать

лепестки розы* с исследовательской целью часто

расценивается просто-напросто как уничтожение»2.

Количество работ по структуралистскому анализу

кино поистине огромно и включает исследования таких

авторов, как Кристиан Мец, Пьер Паоло Пазолини, Питер

Уоллен, Умберто Эко, Рональд Абрамсон и другие. Вряд

ли есть основания огульно зачеркивать ценность

проделанной ими работы — в некоторых случаях получены

заслуживающие внимания результаты в исследовании языка

кинопроизведения. Однако необходимо трезвое,

критическое отношение к притязаниям структуралистов на полно-

1 R о h d i e S. Totems and Movies. — In: Movies and Methods.

Berkeley—Los Angeles—London, 1976, p. 477.

2 W о г t h S. The Development of a Semiotic of Film. — "Semiotica",

1969, N 1/3, p. 282.

64

мочное представительство «единственно научного» метода

киноанализа. Да и сами сторонники этих теорий (в

частности, Кристиан Мец) в последних своих работах

высказали известную долю разочарования по отношению к

знаковым методам исследования фильма, так как увидели,

что количество значений, которыми может обладать кадр,

практически бесконечно и установить знаковую типологию

для мирового кино оказывается делом неразрешимым.

То же самое можно сказать и о сторонниках

психоаналитических трактовок кинематографа, хотя в данном

случае доктринерства в методологическом подходе еще

больше. Фактически кино при этом оказывается лишь

иллюстрацией догм фрейдизма.

Особое место в современной западной науке о кино

занимает вклад тех кинотеоретиков, которые испытали

влияние идей марксизма, а также марксистских

исследователей, обратившихся к анализу проблем киноискусства.

Плодотворность марксистской методологии анализа феноменов

киноискусства получила подтверждение не только на

материале советского киноведения, но и в западной теории

кино. К числу наиболее значительных марксистских

теоретиков кино на Западе следует отнести Л. Муссинака,

Ж. Садуля, У. Барбаро.

Не потеряли своего значения теоретические работы

А. Базена, 3. Кракауэра, а также таких выдающихся

западных режиссеров, как Рене Клер, Жан Ренуар,

являвшихся также теоретиками экрана.

Надо сказать, что поиски многих прогрессивных

западных киноведов и теоретиков кино неизбежно подводили их

в той или иной степени к принятию идей марксизма. Как

отмечает итальянский киновед Франко Пекори,

проникновение материалистической методологии анализа в

западную кинокритику и теорию кино и вытеснение различных