В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

фрагментацию, деление западной теории кино на все большее

число почти не связанных одна с другой специальных,

узких концепций на основе применения в киноведении

методик, выработанных различными направлениями в филосо-

3*

67

фии, психологии, социологии. Действием этой тенденции

объясняется возникновение множества направлений в

западном киноведении, исходящих из принципиально

различных теоретических постулатов — структурализма и

психоанализа, феноменологии и неопозитивизма, структурной

антропологии и лингвистики — и как бы стремящихся к

все большему удалению от некоторого единого

проблемного центра, — это явление характерно для западной

эстетики вообще.

Но наряду с этой центробежной тенденцией все больше

дает себя знать и противоположная, центростремительная

тенденция, имеющая самые разнообразные проявления.

Одним из главных выражений этой тенденции в развитии

современного западного киноведения является

синтетическое, а порой и эклектическое использование в рамках

одной кинотеории подходов и методов, первоначально

выработанных в рамках различных и даже противоположных

концепций. Казалось бы, несовместимые и противоречащие

друг другу на первый взгляд аналитические подходы

объединяются в нечто третье, растворяются друг в друге.

Так, в последнее время в западных теориях кино все

большую популярность завоевывает «синтез»

структурализма и психоанализа (последние работы Лакана, Меца).

С другой стороны, нередко предпринимаются попытки

объединения («диффузии») методов структурной

антропологии и принципов анализа, выработанных в рамках

«авторского кино». Психоаналический подход к кино

выступает в западном киноведении в «синтетических»

формах «левого фрейдизма», пытающегося сочетать

психоанализ с некоторыми принципами вульгаризованного

марксизма. Такой подход характерен, например, для

упомянутой выше книги Амоса Фогеля «Кино как разрушительное

искусство».

Важно отметить также различного рода

социологические теории кино, в которых для анализа кино

используются постулаты и идеи самых разнообразных

социологических и социально-философских течений. Обращает на

себя внимание попытка западногерманского социолога и

киноведа Дитера Прокопа дать классификацию этих теорий.

Он выделяет так называемые «зеркальные» теории;

исходя из наличия в различных фильмах ряда неизбежно

повторяющихся ситуаций (образцов поведения, типов

личности, схем конфликтов и т. п.), он утверждает, что кино

является зеркалом, в котором отражаются различные

структуры общественного сознания. Кракауэр, например,

считает, что в кино отражается «коллективное бессозна-

68

тельное», Паркер Тайлер — «коллективный невроз», Эдгар

Морен — «коллективная мечта», Люк де Хюш и Саша

Эзратти — стереотипические нормы и ценности. Вторая

группа теорий — «манипуляционные», согласно которым

кинематограф является могучей силой социальной

манипуляции аудиторией (Жильбер Коэн-Сеа, Виктор Энгель-

гардт и другие). Наконец, третья группа — «интегратив-

ные» теории, сторонники которых видят в кинематографе

преимущественно средство социальной интеграции

личности в данную общественную структуру (Макс Хоркхаймер,

Теодор Адорно, Марион Леви, Ганс Эйслер, Дэниел

Лернер) !.

Конечно, эта классификация в достаточной степени

формальна и неполна. Так, например, можно было бы

выделить еще и вульгарно-социологические теории кино,

постулаты которых во многом заимствованы у

представителей «франкфуртской школы» и которые пытаются

провести однозначную, упрощенно-прямолинейную связь

между киноискусством и «репрессивной социальной

реальностью». Но еще большей неточностью в этой

классификации является то, что выделенные здесь теории на практике

не существуют как бы в «чистом» виде. Напротив, они

соединены, «переплавлены» с иными, нередко совсем

отличными идеями и концепциями, составляют с ними

специфическую теоретическую «диффузию».

Весьма характерно для современного западного

киноведения и обращение к творчеству советских художников—

прежде всего С. Эйзенштейна. Его фильмы подвергаются

анализу буквально со всех вышеизложенных позиций —

левого радикализма, структурализма, неофрейдизма и т. п.

При этом чаще всего выхолащивается революционная

сущность творчества великого кинематографиста.

В западном киноведении предпринимаются попытки

«синтезировать» марксизм чуть ли не со всеми известными

философско-эстетическими направлениями: марксизм и

фрейдизм, марксизм и структурализм, марксизм и

анархизм, марксизм и неопозитивизм... В некоторых случаях

это один из этапов идейных поисков, идущих в

направлении к принятию научной идеологии и марксистской

эстетики. Но нельзя забывать и о спекулятивных попытках

использовать термины марксизма в целях маскировки

реакционного буржуазного содержания.

Позицию марксистского киноведения в отношении этой

проблемы можно было бы, вероятно, определить таким

In: Materialen zur Theorie des Films. D. Prokop, Munchen, 1971.

69

образом: в принципе допустимо применение различных

частных и специальных методологий при анализе кино.

Однако в любом случае это касается частных и конкретных

направлений анализа, имеющих ограниченное значение.

Марксистские исходные, всеобщие принципы, напротив,