Валерий Гаврилин

Но потом молодая семья столкнулась ещё с одной напастью: в Купчине не было детского сада. Андрея пришлось возить в центр, на Садовую. Единственный автобус всегда был переполнен, и влезть в него с ребёнком получалось не всегда. Однажды во время такой «войны за автобус» маленькому Гаврилину серьёзно прищемило ногу дверью. А тут ещё по осени зарядили дожди, угол большой комнаты оказался совершенно мокрым, и тогда Гаврилиным стало окончательно ясно: в купчинской квартире спокойного житья не будет, пора уезжать — и это всего через четыре месяца после заселения.

Но, разумеется, случались в ту пору и радостные события. Среди них — первая работа в кино: Гаврилину предложили написать музыку к фильму «На диком бреге» (режиссёр А. Граник). Валерий Александрович работал летом 1966-го — не мог даже на несколько дней отлучиться к родным в Переволок. Очень уставал, сложно было научиться укладывать музыкальную мысль в определённые, строго заданные временные рамки, — многое в этом плане разъяснял звукорежиссёр И. Вигдорчик, и ещё была у Гаврилина книга Я. Бутовского «Технология монтажа кинофильмов».

В середине июля отправил письмо жене: «В кино только сегодня сдал партитуры. В четверг запись <…> с оркестром Бадхена. Завтра репетиция в Летнем саду. Съёмки ещё не кончились <…> фильм должен выйти 30-го <…> Хоть бы кто мне помог, а то на мне все договоры с исполнителями, все звонки, свидания. Текст песни, кстати, не готов, и что будет — не знаю. [Речь идёт о «Песенке о белой вороне», ставшей после выхода фильма популярной.] Очень устал, не сплю и ни на что не реагирую. Привык к бешеному темпу и к обилию знакомых, которые каждую минуту прибавляются, уже не могу быть даже в обществе одного человека».

И в другом письме: «Вчера подписал договор на 1500 рублей. <…> После 25-го будет полегче, но приехать всё равно не смогу, так как будет монтаж музыки <…> Приезд возможен только случайно <…>» [21, 90–91].

На просмотр картины в обкоме партии автор музыки не пошёл. Основная причина этого была в неделикатности режиссёра. А Гаврилин на любые проявления высокомерия реагировал всегда одинаково: он тактично завершал диалог, хотя в душе, конечно, тяжело переживал.

Наталия Евгеньевна описывает в своей книге целый ряд ситуаций, в которых коллеги Гаврилина проявляли грубость или бестактность по отношению к нему. Другой бы ответил тем же, но особая чуткость и ранимость Валерия Александровича не позволяли ему выяснять отношения. Да и не хотел он опускаться до ссор.

Вот что случилось в этот раз: «…Он поехал в обычной одежде, а Граник сказал: «Да, вид не блестящий» (оказывается, там после просмотра устраивался приём). Валерий ответил: «Ну что ж, я пойду туманить менее блистательное общество». И ушёл[112]» [21, 103].

В том же году художественный руководитель ТЮЗа Зиновий Яковлевич Корогодский предложил ему написать музыку к спектаклю по пьесе Р. Погодина «500 000 022-й» (Смешная и героическая история в пяти эпизодах). Композитор, с детства обожавший театр, с головой окунулся в новое дело. Он часами сидел на репетициях, внимательно следил за режиссёрской и актёрской работой, с большим интересом общался с артистами. Подружился с исполнителями главных ролей — О. Волковой, И. Шибановым, а позже и с другими актёрами ТЮЗа: В. Фёдоровым, А. Хочинским, Ю. Тараторкиным, И. Соколовой, А. Шурановой…

Кстати, Александр Хочинский и Виктор Фёдоров прекрасно исполняли песни Валерия Александровича, написанные для спектакля «После казни прошу…», пели зонги в спектакле «Думая о нём». Они же были первыми исполнителями знаменитой трагической баллады «Два брата».

На премьеру «500 000 022-й» (5 ноября 1966 года) Гаврилина собирали торжественно, «даже одолжили красивый свитер у одного знакомого, — рассказывает Наталия Евгеньевна, — ведь он должен был выйти на сцену, на поклон. Но он просидел весь спектакль в оркестровой яме рядом с дирижёром Владимиром Хлусевичем, а на поклон не вышел. Зиновий Яковлевич воспринял это как «фортель» молодого композитора, но на спектакль «После казни прошу» опять пригласил Валерия[113]

» [21, 105].

Сегодня, к сожалению, невозможно представить, какими именно были те гаврилинские спектакли — видеозаписей, конечно, нет. Но музыка продолжает жить, причём не только на страницах «театральных партитур» (кстати, далеко не все из них сохранились), но и в иных опусах. А в этом — проявление типичного для Гаврилина метода трансплантации музыкального материала из одного сочинения в другое.

Его темам словно тесно было в рамках одного опуса. Нередко материал, вошедший в хрестоматийно известные произведения, рождался в иных текстах, в незавершённых сочинениях или даже в набросках жанрово не конкретизированных. Но чаще всего — в театральных работах.