Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино

Сопряженная с ней негативная фигура — царица; прямая пожилая дама, которая ловит взгляд Валентино, и лицо ее сразу же выражает желание. Она маскулинизирована военным мундиром, и в то же время ей придается юмористическая краска — она плохо владеет мужскими навыками, а ее желание дискредитируется ассоциацией с государственной властью. Когда же она продолжает осматривать тело Валентино в дворцовых покоях, обходя его сзади и парализуя страхом (кадров со взглядами не следует), выражение ужаса в его глазах указывает на неприличие ситуации, реверс гендерных позиций в визуальном поле, вызванный по инициативе императрицы. Как только Валентино осознает сексуальный смысл своего положения, он решает исправить ситуацию в духе традиционного расклада, рискуя погибнуть по обвинению в дезертирстве, но восстанавливая господство своего взгляда.

Ил. 45, 46. Кадры из х/ф «Орел», 1925. Режиссер Кларенс Браун, операторы Джордж Барнс, Деверо Дженнингс

Подобный паттерн можно обнаружить в фильме «Кровь и песок» (Famous Players-Lasky, 1922): в кадре показано, как донья Соль (Нина Нальди), племянница президента, восхищается победоносным тореро, глядя на арену в театральный бинокль, прежде чем он посмотрит на нее; это синтаксически маркирует ее как вамп. С другой стороны, камера выделяет его будущую жену Кармен (Лайла Ли), на которую направлен его взгляд — напоминая сцену у экипажа в «Орле». Крупный план его лица сигнализирует о пробуждающемся желании и монтируется с поддающимся расшифровке длинным планом толпы. Повторение желающего взгляда и наплыв, выхватывающий ее из толпы, разрешает эту загадку для зрителя и, по той же логике смотрения, устанавливает ее как законную визави (в дальнейшем это санкционируется включением в конструкцию точки зрения матери тореро).

Ил. 47, 48. Мужская выразительность переигрывает женскую. «Кровь и песок, 1927. Режиссеры Фред Нибло, Дороти Арзнер, оператор Элвин Уикофф

Таким образом, легитимная женская фигура лишается инициативы эротического взгляда, который делегирован позиции скопического объекта внутри диегезиса. Однако по отношению к зрителю она разделяет эту позицию скопического объекта с Валентино.

Обаяние Валентино в большой степени зависит от того, как он сочетает маскулинный контроль взгляда с феминным свойством «быть рассматриваемой», как это довольно неуклюже сформулировала Лаура Малви. Когда он влюбляется — обычно с первого взгляда, — крупный план его лица переигрывает взгляд женского персонажа по зрелищной выразительности. В нарциссическом удвоении субъект взгляда конституирует себя как объект, графически иллюстрируя фрейдовскую формулировку автоэротичной дилеммы: «Жаль, что не могу самого себя поцеловать»[543]. Больше того, эти кадры в их живописности временно тормозят метонимический драйв нарратива, как бывает в присутствии женщины, которое, как отмечает Малви, «замораживает поток действия в моментах эротического стопора»[544]. Однако в случае Валентино эротический стопор работает как в активном, так и в пассивном залоге, превращая зрителя и персонажа в субъект двойной игры видения.

В той мере, в какой Валентино занимает позицию первичного объекта зрелища, он навлекает на себя систематическую феминизацию своей персоны. Но в качестве публичного дискурса его феминизация на уровне фильмического выражения вовлекает в себя более сложные процессы, чем только сексуальная объективация. Дополняя зрелищность феминного нарциссизма, мизансцены многих его фильмов помещают его в позиции эксгибиционизма, что после «великого мужского отказа» от моды в конце XVIII века стало приписываться женщинам[545].

Хотя наррация пытается мотивировать этот эксгибиционизм назначением на главную роль Валентино (тореро, танцор) или помещая его в исторические или экзотические декорации, коннотация феминности упрямо дает себя знать через костюм вроде развевающихся плащей или прически, напоминающие о свадебных церемониях, и вообще акцентирование одежды и аксессуаров. «Месье Бокар» (1924), костюмная драма студии «Парамаунт» по мотивам романа Бута Таркингтона, сочетает в себе и сам эффект, и его развенчание в обаятельной авторефлексивной манере.

Валентино, который играет роль герцога де Шартра, он же месье Бокар, выводится на сцену играющим на лютне, чтобы развлечь скучающего короля Людовика XV. Дворцовая мизансцена легитимизирует желающий женский взгляд, содержащийся в смене относительно крупных планов Валентино и женских персонажей фильма. И, конечно, этот эпизод включает парадокс женского зрительства. Когда одну женщину показывают не смотрящей на него с восхищением, он с раздражением останавливается, и титр (без особой необходимости) поясняет: «Шок: женщина на него не смотрит». Это относится к главной романтической героине[546].

Ил. 49. Месье Бокар под взглядами двора. Кадр из х/ф «Месье Бокар», 1924. Режиссер Сидни Олкотт, оператор Гарри Фисшбек