Видеодром. Главные режиссеры мирового кино

Но прекрасней всего, что сам неореализм, который, как мы помним, послужил основой не только для советского кино «оттепели», но и для новой волны французского кино, — это плоды трудов кружка режиссёров и теоретиков, которые сплотились вокруг журнала Cinema, главным редактором которого был… ну конечно же, Витторио Муссолини. Который после войны отъехал в Аргентину, пока пыль не уляжется, а потом опять занялся итальянским кино.

Роман нашего героя — Федерико Феллини — с неореализмом был краток. Начнём с того, что первый свой фильм «Огни варьете» он провалил, зато отыгрался на «Маменькиных сынках» и «Любви в городе» (оба — 1953 года). «Сынки» — реально хорошее кино. А ещё оно постулировало новое состояние итальянского общества: давайте забудем про войну, фашизм — проклятый Гитлер попутал, а мы-то хорошие люди, давайте веселиться! Под марш Сумского гусарского полка Льва Чернецкого («По улице ходила большая крокодила…»), который Нино Рота незатейливо вставляет в свою партитуру.

Не зря тут играет Альберто Сорди. Именно тогда началась волна комедий, и Сорди был их лицом: давайте веселиться! И эта волна снесла весь неореализм.

Это было очень вовремя для Феллини, который весельчаком был только на людях, а на работе — мрачным тираном. Более того, он про себя пишет, что всегда был вруном, и все его истории из собственной жизни выдуманы. Тут мы сталкиваемся с парадоксом критянина: если врун говорит, что он врун, значит, хоть где-то он говорит правду.

Так что вся последующая карьера Феллини — парадокс лжеца. Что приводит его к символизму.

Вроде бы банальная жизненная история пары циркачей «Дорога» (1954) вдруг приобретает символические краски. Роскошный брутальный американец Энтони Куинн — реально токсичный мачо (чтобы этот текст смогли понять даже юные читатели и читателки). И Джульетта Мазина, в которой воплощено всё, что Феллини мог выносить в женщине без омерзения, — полное отсутствие женской сексуальности. И даже вторичных половых признаков. И чем меньше места она занимает, тем лучше — по всем трём осям координат.

Собственно, «Дорога» открыла ему дорогу в символизм, и тут как раз фишка легла для режиссёра, которого ломало рассказывать полномасштабную историю. Вместо этого — бесконечный набор квазиновелл различного качества.

Он всё про себя знал, поэтому в «81/2» говорит устами персонажа: «Отсутствие проблематичной идеи или философской предпосылки превращает картину в серию совершенно голословных, пусть и забавных эпизодов в меру их сомнительного реализма. Скудость поэтического вдохновения».

Но зато Феллини можно считать дедушкой жанра музыкального видео, потому что эти куски символической реальности, что он предлагает в своих фильмах, вы так или иначе найдёте у всех рок-авторов. От R.E.M. (Everybody Hurts — «пробка» из «81/2»), Marilyn Manson до My Chemical Romance и т. д. (много чего, начиная с цирковых музыкантов из всё того же «81/2»). И от Феллини не уйти. А тут ещё невыносимое пристрастие музыкальных редакторов совать во все щели La passerella d'addio Нино Роты — клиническая картина пошлости мышления.

Его творческий метод мерцающего повествования, конечно же, больше всего совпал с античной литературной основой «Сатирикона» — документа, от которого к нашим дням остались лишь рожки да ножки. Это куски авантюрной истории, где основная интрига — кто сегодня будет спать с красивым мальчиком. Это, без дураков, великий фильм с отличным художником, с авангардным дизайном (ну кто ж тогда знал, что римские корабли Феллини скроены, как яхта русского олигарха).

И да, педерасты — это единственные люди в феллиниевском кинематографе, которых он реально любит и жалеет. И, скорее всего, знает в этом толк.

Действительно, Феллини собирал в своих картинах передовой отряд мировых красавиц-актрис — от Аниты Экберг до Анны Маньяни с Клаудией Кардинале и Анук Эме. И зритель смотрел на них, открыв рот. Но именно в «Сатириконе» у всех женщин только одна функция — молча ложиться на спину и раздвигать ноги перед первым встречным. В остальных фильмах все эти бесконечные красавицы — либо алчные бабы, либо жертвы унижений и насилия. Или просто идиотки.

Вряд ли кто-то из восхищавшихся Анитой Экберг в «Сладкой жизни» как «воплощением тотальной женской красоты и сексуальности» помнит, чем заканчивается квазиновелла — эту красоту публично, при журналистах, бьёт по морде её американский дружок. Все обычно помнят только римский фонтан Треви и мокрое платье.

В «81/2» мечта главного героя — гарем, и чтобы можно было этих девок хлестать плетью. Только в одном фильме подсознательная ненависть Феллини к красивым, сексуальным женщинам имеет глубинный конструктив.