Владимир Шаров: по ту сторону истории

Ленин думал, что при коммунизме люди будут жить, ничего и ни о ком не помня, но зато видя, слыша, осязая, обоняя мир, как после долгой зимы. Они, словно вчера родившиеся младенцы, станут чувствовать его всем, что у них есть. И невообразимое счастье, ликование никогда не кончатся. Отказавшись взрослеть, они избавятся от зла, и земля от края и до края сделается одним сплошным раем с копошащимися везде малолетками170

.

Критика формой

Хотя в романах Шарова русский провиденциализм явлен во всей его полноте и, кажется, без всякой дистанции, этот эффект обманчив. Все романы Шарова содержат в себе очень отчетливые «усилия, чтобы с этой логикой не согласиться» (его собственные слова): вполне серьезные и по-своему логичные и убедительные философско-теологические построения его героев проверяются сюжетами романов, которые, в свою очередь, таят в себе неявные, но отчетливые механизмы деконструкции этих идеологий. Шаров никогда не выносит эту деконструкцию на первый план, но она неотъемлемо вписана в ткань его прозы – что я и постараюсь показать далее. В этой перспективе шаровская «теология террора» одновременно является глубокой – изнутри, а не извне – критикой милленаризма как центрального, регулярно воспроизводимого мифа русской культуры, чему свидетельством не только политическая история России, но и, возможно в первую очередь, великая русская литература, от Гоголя до Платонова (по меньшей мере).

Один из постоянных упреков в адрес романов Шарова связан с их сложностью – и действительно, за исключением «Старой девочки» (1998), о которой еще пойдет речь ниже, структура романов Шарова с почти железной обязательностью включает в себя множество рассказчиков, выводящих друг на друга и забываемых на многие сотни страниц. Шаров строит повествование как лабиринт, со многими ответвлениями, часто тупиковыми или нужными лишь для того, чтобы ввести важную метафору, относящуюся, впрочем, не столько к сюжету, сколько к метаописанию самого романа. То он мелочно детален, то перескакивает через годы, если не столетия в одном абзаце. Фантастические допущения, как правило, вводятся у Шарова без всяких пояснений и каких бы то ни было, даже самых условных мотивировок. Бессмертие мадам де Сталь из «До и во время» (1993) – это скорее исключение, чем правило: тут, по крайней мере, рассказывается о древнееврейском секрете, благодаря которому с помощью корня мандрагоры героиня трижды рождает самое себя. Но, например, в первом романе Шарова «След в след» (1991) то, что кажется бредом главной героини, вообразившей себе трех сыновей вместо одного, превращается в биографии трех братьев. Проживает ли их один-единственный сын или фантазмы впрямь обрели плоть, читатель так до конца и не поймет. А в «Старой девочке» желание главной героини Верой Радостиной уйти из времени террора назад в прошлое, используя свои подробнейшие дневники как карту и проживая последовательно день за днем, из метафоры оборачивается реальностью: Вера в финале действительно превращается в маленькую девочку.

У этой, гиперусложненной, формы есть множество внутренних причин и семантических задач171, но я хотел бы обратить внимание лишь на одну – на мой взгляд, важнейшую. Сложная форма внутренне противопоставлена центральному мифу, разыгрываемому в романе. Русская революция, как показывает Шаров, была нацелена на радикальное упрощение жизни; и главным орудием такого упрощения служил милленаристский мифологический метанарратив. Так, отвечая на вопрос Г. Борисова о романе «Будьте как дети» (2008), Шаров говорил: