Владимир Шаров: по ту сторону истории

Проект подобного общего воскрешения подразумевает в тексте Шарова масштабную работу памяти и основывается на анамнезисе, то есть активном исследовании прошлого через воспоминание, на том процессе, который Алейда Ассман предлагает обозначать как «я-память», противопоставляя его другому – пассивному – модусу автобиографической памяти («мне-память»): «…задача активной „я-памяти“ состоит в том, чтобы сознательным усилием вызвать из памяти те или иные воспоминания…»503.

Именно на таком сознательном активном усилии воспоминания, вызывающем из памяти отдельные куски прошлого отцов и сшивающем эти разрозненные эпизоды в одну цельную картину, построена деятельность воскресенцев:

Теперь, как я живу. В двух словах: весьма размеренно. Встаю рано, выпиваю чашку чая, дальше, если в погоде нет ничего экстраординарного, иду на кладбище. Там, уже в ограде, сажусь на скамейку и вспоминаю отца. Иногда бегаю, буквально скачу, от одной истории из тех, что помню, к другой – это, так сказать, легкие, праздничные дни, – в некоторых участвую я сам, но большинство – рассказы отца о детстве на Украине, об Арктике, о войне, в любом случае, вспоминать их мне тепло и приятно, между же, как и полагается, работа: дни, когда разные куски его жизни я пытаюсь друг с другом соединить, сшить. То есть восстановить жизнь отца шаг за шагом504.

Федоровская утопия определяет и мнемотопику505

шаровского романа. Собирательная работа памяти, необходимая для воскрешения отцов, связана с определенным видом пространства: повествователь переселяется на кладбище («Такие, как я, есть. Это, конечно, не массовое движение, но на многих кладбищах люди уже живут»506), которое семантизируется не как место забвения и разложения, уничтожения человеческого присутствия, а как пространство потенциального обновления и возрождения. Заметим также, что если сам топос кладбища, на котором разворачивается существенная часть романного сюжета, задан Федоровым, то в целом шаровская образность отсылает и к определенной литературной традиции кладбищенской поэтики, когда посещаемая могила становится местом зарождения и формирования образа предметной реальности, которая «в процессе осмысления получает символическое расширение», в то время как субъект «скорее опосредуется темой»507 и имеет второстепенное значение.

Так, сам нарратор в тексте Шарова постепенно перестает играть главную роль в развитии сюжета, становясь скорее функцией, основным «несущим» элементом того характерного для всех романов Шарова риторического построения «текста в тексте», когда читатель чаще всего не имеет прямого доступа к информации: она передается ему через рассказ нарратора о словах (устных или письменных) другого персонажа, которые, в свою очередь, нередко передают рассказ третьего и т. д. Повествователь в «Воскрешении Лазаря», помимо своей работы по возрождению индивидуальных воспоминаний, еще и разбирает все там же, на кладбище, отцовский архив 1930–1940‐х годов, чтение которого выводит его из микро- в макроисторию и открывает историческое прошлое в неожиданной перспективе – с точки зрения философско-теологических корней террора («…новая власть не просто пришла пограбить, она тоже мечтает о торжестве духа над плотью, значит, христианству родственна. Может, и неправильно понятому, но она оттуда, растет из того же корня»508

) и связей религиозной подоплеки террора с федоровским проектом509.

Представлению о несовместимости религиозных идей с основными установками и принципами советского режима Шаров противопоставляет теоцентристское видение русской истории, которая «насквозь религиозна» и являет собой попытку «повторить ветхо– и новозаветную историю во всех ее важных и даже второстепенных деталях»510. Убеждение, что религиозность, эксплицитно декларируемая или же проявляющаяся подспудно, есть основной движущий механизм исторического развития России, связывается Шаровым с той идеей избранничества и высокой сотериологической миссией, с которой соотносил себя русский народ, считавший «себя новым избранным народом Божьим, а свою землю – новой „Землей обетованной“»511. «Воскрешение Лазаря» есть еще одна художественная «апробация» и реализация подобной теоцентристской модели через неожиданные, фантастические, остраняющие – и тем самым делающие ее еще более наглядной – художественные формы и сюжеты.