Возвращение Мюнхгаузена. Воспоминания о будущем

В начале 1919 года, в первом номере журнала «Зори» появилось его сочинение «Якоби и „Якобы“» – то ли философский диалог, то ли историко-филологическое эссе, то ли опыт футурологического прогноза, – в определении жанра мнения расходятся, сам же автор называл эту вещь то «сказкой-диалогом», то «рассказом». И считал дату публикации началом своей профессиональной литературной работы (начало, замечу, довольно позднее, иные его сверстники по нескольку книг успели выпустить; впрочем, любимые его писатели – и литературные предшественники – тоже начинали не рано, кроме разве По и Честертона: Свифт – в том же возрасте, что и Кржижановский, а Гофман и Мейринк – и того позже). С этой поры среди его коллег-знакомых – Сергей Мстиславский, Ольга Форш, Владимир Нарбут, Михаил Булгаков, Александр Дейч…

В 1920 году он познакомился с артисткой Анной Бовшек – и оставшиеся тридцать лет жизни были связаны с нею. Два года спустя перебрался в Москву, поселился на Арбате (дом 44, квартира 5 – первый и последний его московский адрес), в крохотной комнатке-«квадратуре» некогда роскошного голубого графского особняка, переполненного теперь новыми «хозяевами», все отнявшими и поделившими, так что каждому досталось всего ничего. Отсюда начинались и здесь заканчивались московские прогулки его персонажей, и, думается мне, писательская манера Кржижановского вобрала особенности этого тесно замкнутого пространства, почти вплотную сдвинутых стен, стискивающих многоверстно выхоженную тему до предельно лаконичных размеров новеллы, тут же отражающих звучащие слова, выявляя акустические переклички потаенных смыслов их, так что «немногим говорится многое»; да и сама комната, ее поневоле скудная обстановка, не раз описана. Например, так: «Кроме стола, служившего кладбищем вымыслов, в комнате моей находились: кровать, стул и книжная полка – в четыре длинных, вдоль всей стены доски, выгнувшихся под грузом букв» («Клуб убийц букв»).

Уже через несколько месяцев после переезда он был приглашен Александром Таировым преподавать в Экстемас (Экспериментальные театральные мастерские при Камерном театре). Официально его курс именовался «Основы внутренней техники актера». Кржижановский предпочитал заглавие вдвое короче: «Психология сцены». Составленную им программу стоит, по-моему, воспроизвести дословно – она дает представление о его культуре, образовании, мышлении:

«I. Театр как реальный ряд, данный со скоростью идеального ряда. Техника скоростей – основа театра.

Театр вне „театра“ (театрализация жизни).

Развитие театрального инстинкта в человеке:

а) детство; б) отрочество; в) юность.

Закрепление театрального инстинкта в человеке:

а) извнутри (внутренняя техника; сценическое дарование); б) извне (школа; внешняя техника; опыт).

II. Актер как разновидность человека. „Проблематический“ мир сцены. Индивидуум и „дивидуум“: омножествление „я“. Изменчивость в природе и изменчивость на сцене. Внутренняя техника театра (драматургия актера). Актер и зритель. Приемы изучения актером своего зрителя.

III. Техника:

а) ускорения и задержек реакции – учение о темпераментах; б) памяти; театральная мнемоника; эмоциональная память; в) эмоции; жизненная и сценическая эмоция; игровая эмоция; теория Ланга–Джемса; г) воли; психология усилия, внимания, борьбы мотивов; идеомоторность; теория „цели“.

IV. Выразительность игры. Техника: а) трагического и б) комического.

Бессознательное и осознанное. Работа над ролью.

Включение роли в пьесу.

Воздействия автора – режиссера – партнера – зрителя – критика.

О причинах изнашивания роли.

Театр как предвосхищение грядущего».

В декабре 1923 года на заседании театральной секции год как созданной (а семь лет спустя разгромленной) Государственной Академии художественных наук он прочитал доклад «Актер как разновидность человека», а три месяца спустя – второй: «Отношение актера к критике». Ни конспекта лекций, ни текстов выступлений не сохранилось. Однако содержание их можно реконструировать[64] – по написанному тогда же и три четверти века пролежавшему сперва в столе автора, потом в архиве трактату «Философема о театре», вероятно первой в истории драматического искусства попытки осмыслить и сформулировать причины эстетических метаморфоз, спрогнозировать (нетрудно убедиться – с удивительной проницательностью) будущие идеи и формы их сценического воплощения.