Всё о кино за 12 часов. Краткая история кинематографа

Большинство фильмов начинаются с общего плана или серии кадров, которые определяют, где происходит действие. Затем следует средний план, чтобы представить основных действующих лиц и показать их непосредственный мир (квартира, офис или Rick’s Place, ночной клуб в Касабланке). Наконец, мы увеличиваем изображение для крупных планов, чтобы подчеркнуть эмоции или сделать акцент, теперь, когда зрители знают, «где они находятся». Посмотрите первые минуты почти каждого фильма золотой эры, и вы увидите эту формулу в действии.

В классических фильмах актеры остаются в фокусе, в то время как фон размыт. Это облегчает наблюдение за ними и позволяет не отвлекаться. В большинстве кадров присутствует фронтальность: актеры в основном обращены лицом к зрителям (лицом к камере), а не друг к другу (редко можно увидеть, что кто-то стоит спиной к камере), даже когда они в профиль или ведут беседу. Это напоминает театральные постановки, в которых актеры «обманывают» публику, чтобы их было легче заметить. Большинство фильмов классической эпохи предполагали, что зрители хотят, чтобы их вели по сюжету, и использовали для этого фокусировку камеры. Вариации на тему этих правил появятся, но уже в более поздних фильмах, после золотой эры Голливуда. По-прежнему полезно понимать этот стандарт, чтобы распознавать инновации кинематографистов, которые намеренно отклонялись от него.

Освещение и тени также помогают рассказать историю, передавая атмосферу и эмоции. От кинематографистов ожидалось, что они передадут настроение и драматизм, но, самое главное, позаботятся о том, чтобы звезды выглядели хорошо. В «Касабланке» Ингрид Бергман, играющая Ильзу, не уверена в реакции Рика (Хамфри Богарт) на ее возвращение в его кафе в марокканском городе Касабланка во время Второй мировой войны. Эта неуверенность и сомнения подчеркиваются тем, что ее лицо часто находится в полутени или она часто стоит в темноте. По мере того, как настроение становится более мрачным, меняется и освещение, и комнаты становятся темнее, пронизанные только отдельными лучами света. Ключевой свет (маленькие, сфокусированные прожекторы) придает выразительность: свет в глазах Ильзы позволяет увидеть ее слезы. Ингрид Бергман была убеждена, что привлекательным является только ее левый профиль. Чтобы приспособиться к этому, во всех фильмах с ее участием операторы старались снимать ее только с этой стороны.

Сценарии в классическом Голливуде должны были рассказывать историю, за которой зрители могли бы следить, но с достаточным количеством сюрпризов, чтобы вывести их из равновесия. Диалоги развивают сюжет, но в лучших фильмах они умны, часто остроумны и разлетаются на цитаты. Были также сценарные нюансы, которыми руководствовались актеры. В фильме «Ужин в восемь» (1933), снятом по пьесе Джорджа С. Кауфмана и Эдны Фербер, по сценарию Германа Я. Манкевича и Доналда Огдена Стюарта, Мари Дресслер играет пожилую матрону, беседующую с Джин Харлоу, «трофейной» женой бизнесмена. Харлоу выглядит как типичная «тупая блондинка», облаченная в свое вечернее платье. Она говорит Дресслер: «На днях я читала книгу…», и взгляд Дресслер выражает удивление. Это сценарный момент, который так же смешон, как и любая другая реплика, которую можно написать. Харлоу продолжает: «Это забавная книга. Вы знаете, этот парень говорит, что машины заменят людей в каждой профессии». Дресслер оглядывает ее с ног до головы: «О, моя дорогая, это то, о чем тебе никогда не стоит беспокоиться». Актерская игра, подача реплик и диалоги олицетворяют все лучшее, что было в той эпохе. Умный, забавный и развивающий персонаж и сюжет. Таковы были и правила драматургии: диалоги должны либо продвигать сюжет, либо углублять наше понимание персонажа, либо вызывать у зрителей реакцию (например, смех или слезы). В сценарии не должно быть ничего, что было бы просто вброшено, заполняя пространство. Все должно быть сделано с определенной целью.

В 1950-х годах несколько французских энтузиастов классического американского кино, особенно Андре Базен и Франсуа Трюффо, продвигали идею о том, что режиссер – единственный автор фильмов, темы и стиль которых можно проследить в каждой из работ. Режиссер был великим мастером, все остальные были там как часть его мастерской, чтобы поддержать его в реализации художественного замысла. Хотя это может быть справедливо для некоторых режиссеров, таких как Джон Форд, Альфред Хичкок, Ховард Хоукс и Фрэнк Капра, которые боролись за больший контроль над своими проектами, большинство режиссеров в Голливуде были подмастерьями, которым мастера поручали создавать свои фильмы, и они старались изо всех сил, чтобы их достойно представить.