Все в прошлом. Теория и практика публичной истории

Многолетняя неуверенность историков в отношении кинематографа не совсем безосновательна. Использование кинематографических текстов в качестве исторических источников действительно представляет собой ряд сложных теоретических задач в отношении выборки, использования и методов анализа фильмов. В середине 1970-х историк Пол Смит, выступая за использование фильмов в исторических исследованиях, дал краткое изложение проблем, которые беспокоят профессиональных историков: «[Фильм] может быть довольно легко подделан или собран таким образом, чтобы исказить реальность, дать необъективную картину, дабы воздействовать на эмоции зрителя. Более того, это часто относительно поверхностная фиксация событий, показывающая только внешний облик ее субъектов и дающая мало для понимания процессов и отношений, причин и мотивов, которые волнуют историка»[714]

.

Данные опасения историков тесно связаны с контекстом, в котором существовали гуманитарные исследования первой половины XX века. Эпоха элитарной или высокой культуры, в которой любое художественное произведение имело автора, его позицию, наличие ответственности за произведение, а целевая аудитория была предельно узкой, осталась позади. Ей на смену пришла культура массовая, ориентированная на широкую аудиторию, на «среднего» или массового человека, появление которого стало возможно благодаря процессам урбанизации, демократизации и механизации современного общества. Первые исследования содержали довольно негативные трактовки данного феномена. Так, Гюстав Лебон представлял массу не как совокупность индивидов, но как единую унифицированную обезличенную общность, специфика которой предопределяет потерю желаний, потребностей, способностей выражения своих интересов у индивида, который в нее интегрируется. В концепции Лебона масса представляет из себя импульсивный и хаотичный организм, который не может быть способен к «постоянству воли»[715]

. Схожая интерпретация содержится в работах Карла Ясперса, посвященных массовой культуре и массовому человеку. По его мнению, современные культурные процессы обедняют духовную жизнь общества, лишают человека творческой энергии и любви, превращая его в жителя планеты Земля, лишая его исторической памяти, родины и традиций[716]

, — в то время как культурные продукты все больше вбирают в себя мистику, зрелищность, склонность к сенсационности и примитивности, эротику и порнографию. Другими словами, в работах исследователей культуры начала XX века «массовое» является скорее не количественной, а качественной характеристикой общества. Классическое понимание индивидуальности изымается, ее начинает заменять представление о массовом человеке, который, являясь частью толпы, лишен индивидуального мировосприятия и характеризуется обезличенностью и склонностью к подражанию.

Подобным образом рассуждали и теоретики медиа и кино, которые понимали человека как пассивную единицу, неспособную критически отнестись к восприятию медиаобразов. Так, Уолтер Липпман указывал на частую невозможность индивида понять суть событий и выработать к ним отношение, поэтому он склонен к потреблению упрощенной информации «сложных» объектов[717]

. Он также не предрасположен к фокусированию на чем-то недоступном или сложном для его восприятия и куда чаще использует ассоциативное мышление вместо логического. Особенно большое влияние на последующие киноисследования оказала работа Зигфрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино» (1947), в которой он утверждал, что все фильмы, снятые в Германии во времена нацистского режима: кинохроника, документальные фильмы или эскапистские художественные фильмы, — должны рассматриваться как пропагандистские высказывания и тексты[718]. Таким образом, когда дело доходило до изучения кинематографических текстов, историки понимали, что в их отношении вряд ли можно говорить об объективности, учитывая, что каждый художественный или документальный фильм передавал субъективную точку зрения на событие. Такая позиция, конечно, никак не помогала преодолеть скептицизм историков по поводу использования фильмов как источников. Как следствие, исследования о взаимосвязях кинематографа и истории не были распространены вплоть до последней четверти XX века.