Заповедная Россия. Прогулки по русскому лесу XIX века

Один из показателей успеха картины, если его можно так назвать, – это, должно быть, ее способность перенастраивать наши зрительные возможности. Образы материального мира запечатлеваются в наших воображении и памяти, так что наше представление о «пейзаже снаружи» навсегда становится частью нашего «внутреннего пейзажа»[270]. Мы носим их в себе, словно талисманы некоего возможного мира или нашего возможного контакта с ним. Если проехать дальше по той же дороге, сейчас там можно обнаружить большой участок расчищенной земли, около двух гектаров пней и кустов. Он совсем рядом с небольшой молочной фермой, и, быть может, это ее хозяин решил расширить свое пастбище – хотя в наше время куда вероятнее, что он задумал там строительство. Я останавливаюсь здесь тоже и задумываюсь о Репине и его пыльных холмах, о знакомой до мелочей картине, откуда, не заботясь о долгосрочных последствиях, вымарали леса. Глядя на это оголенное поле, я радуюсь, что со мной нестеровский талисман, знание, что есть еще на земле уголки, где стоят в ожидании печальные березки, склоняясь к моей фигуре в пейзаже и ожидая вместе со мной благословения и весны.

Пейзажи Нестерова – это иконы отношений. Лучшие из них открывают перед нами особое окно, как это водится у икон, в преображенный мир, в котором человеческие фигуры становятся частью священного мироздания. В худшем случае они превращаются в пространство самоцитирования, в котором пейзаж уже не воспринимается как спутник, а превращается в один из аллегорических символов народа. Пейзажи Мэна столь же склонны к овеществлению и мифологизации, как и любые другие, включая российские. Изрытый выбоинами асфальт, по которому я качусь, рождественские ели, зарастающие поляны и пастбища с коровами и кипами хвороста на просушке – пейзаж столь же обыденный и скучный, как и нестеровский; это не тот скалистый берег Мэна, куда съезжаются туристы. Не то, чем восхищаешься, а пространство, куда можно войти, и место, которое можно полюбить.

Удивительно, но при прочтении отзывов критиков на творчество Нестерова на ум приходит экологическое богословие: их оценка картин художника напоминает о некоей всеобщей литургии, единении человека и того, кто над ним. Его работы подталкивают зрителя, будь то американца или русского, к поиску языка этой преображенной им картины мира. Любопытно, но мне вспомнилось высказывание, будто иконы в православной России на протяжении долгого времени играли роль богословских текстов, а «глубочайшие религиозные переживания и интуиции Древней Руси выражались не в словах, а в красках: в ее религиозной живописи» [Федотов 2001: 335][271]. Сергей Дурылин, траектория судьбы которого прошла от дореволюционного политического радикализма через символистские кружки и изучение архитектуры к духовному сану и тюремному заключению при Сталине, к 1949 (книга опубликована в 1976) году мог впасть в экстаз, подавая такой замечательный пример дискурсивной свободы в пору, когда американские ученые при виде подобного субъективизма наверняка отпрянули бы в ужасе:

С полотна смотрело милое худое лицо с большими очами, и это лицо русского юноши вмещало в себя ту «любовь, мир и радость», что разлиты повсюду кругом – ив добродушном молчании медведя, и в поющей птичке, и в светлом торжестве майской весны, сквозящем всюду: в деревьях, листьях, травах и мхах. Юный пустынник ушел в эту радонежскую пущу не для того, чтобы укрыться от голосов радости и спрятаться от вечного зова к бытию. Наоборот, он ушел сюда, в родную пустыню, для того, чтобы явственнее слышать неумолкающий голос этой радости, разделяемой всею природою. В этом воскресшем зеленом шуме юному пустыннику слышится благовестный зов к вечному бытию [Дурылин 1976: 152–153][272].