Заповедная Россия. Прогулки по русскому лесу XIX века

Дурылин и художники, знакомые с ранними вариантами картины, указывают и на технические, композиционные просчеты – просчеты, объясняющие, на мой взгляд, причину, по которой одни полотна Нестерова убеждают нас в возможности духовного единения и «преодоления аутизма», по формулировке Хриссавгиса, а другие не просто не убеждают, но превращаются в памятники репрессивного, китчевого национализма. Критики указывали здесь на нелепое расположение человеческой фигуры по отношению к пейзажу, на композицию, в которой образы человека и природы уже не находились в равновесии. Зерно истины есть как в этих замечаниях, так и в действиях Нестерова, который кидался то подправить лицо Сергия, то подрисовать пейзаж: сначала он переписал фигуру Сергия, потом рощу и наконец вообще начал картину заново, уменьшив масштаб[268]. Он не стал выдвигать этот холст на конкурс для участия в выставке передвижников в 1891 году, затем вновь воодушевился после чествования преподобного Сергия и речи Ключевского в 1892 году, провел месяц, зарисовывая места, где Сергий отшельничал, одновременно урывками работая с Васнецовым над росписью Владимирского собора в Киеве. Но когда картина наконец была закончена, то вызвала неоднозначную реакцию и была встречена другими художниками с недоумением и высокомерием.

Другие полотна «Сергиевского цикла» заставляют нас практически поверить в реальность другой картины мира, в возможность обновления мироздания, в котором человеческие проблемы и страсти утихнут, но без отказа от чувственной, даже плотской прелести мира. А «Юность преподобного Сергия» такой веры не внушает – неудача, вероятно, кроется не столько в изображении реального мира, сколько во внутренней динамике композиции. Многие отмечали, что творческой задачей в начале карьеры Нестерова было размещение фигуры по отношению к фону – проблема одновременно техническая и экзистенциальная: художественная композиция и обращение с пространством должны вести к определению отношения человеческой фигуры с пейзажем, а нестеровские картины никогда не были, как сказал Федоров-Давыдов, «чистыми пейзажами». Они всегда представляли собой пропитанные религиозным духом изображения «созерцательного погружения» в мир природы, сюжетную живопись, в центре которой находится «глубокая философская проблема о месте человека в природе и его отношений к ней» [Федоров-Давыдов 1974: 72, 74, 83]. В самых удачных его работах мы воспринимаем эти отношения между человеческой фигурой и фоном не просто как часть художественной композиции, а как вибрирующий, звонкий и ощутимый контакт.

Нестеровские произведения того десятилетия, которое предшествовало революции 1917 года, слишком часто изображают застывшую массу, а не пространство, заполненное энергией общения. «Святая Русь» (1905), самый очевидный образ православной России как этнопейзажа, постановочна и статична; здесь нет отношений между пейзажем (который сводится к банальной декорации) и человеческими фигурами. Картина «На Руси» (1915–1916) столь же прямолинейна и схематична: толпа наблюдателей, среди которых узнаются многие знаменитые писатели и культурные деятели, расположена справа, а мальчик в крестьянской рубахе и лаптях направляется от них в другую сторону. Пейзаж на дальнем плане – эта неопределенная северная композиция из воды и заросших лесами холмов – что-то вроде отсылки, которую Нестеров дает нам на собственную же «Святую Русь». Если одни полотна Нестерова показывают нам, как мифы рождаются, то на этих двух мы видим, как они становятся вялыми и безжизненными. Это этнопейзажи, используемые в политических целях – в качестве реакции и на революцию 1905 года, и на Первую мировую войну. Композиционно эти картины демонстрируют уход Нестерова от живописных приемов, открытых им в Париже в 1889 году: экзальтированная Жанна Бастьена-Лепажа воплощает некий непостижимый опыт, помещенная в пространство, которое передает глубину и осмысленность космоса, мироздания и человеческого. Визуально это отражается в сложных и явственных взаимоотношениях между Жанной, яблоней, ангелами и даже как будто мотовилом. Пюви де Шаванн, со своей стороны, решает задачу расположения фигуры относительно пейзажа совсем иначе: сплющивая пространство до декоративной, стилистически упрощенной неоклассической картинки, его картины как будто вступают в противодействие с тем типом отношений, который изображал и к которому призывал Бастьен-Лепаж. Как сформулировал Уильям Робинсон в своем обсуждении «Лета» Пюви, «никто из женщин в правом углу картины не подозревает о присутствии других, они погружены в безмолвие», почти не пересекаясь и не соприкасаясь. Мы остаемся, говорит Робинсон, как будто в изоляции на фоне величественной красоты его реальности [Robinson 1991: 11].