Знаковая призма. Статьи по общей и пространственной семиотике

Этой иллюзии способствует и то, что плоскость светящегося с помощью «волшебного фонаря» экрана становится совершенно «прозрачной» для развернутого в «заэкранном» пространстве изображения, даже не обязательно движущегося (что устраняет существенную для эстетики живописи проблему соотношения изображаемого с осязаемым красочным слоем на поверхности холста). Отличаясь от живописных картин и спроецированных на экран слайдов возможностью создавать в своем виртуальном пространстве иллюзию движения, кино сходно с ними и отличается от отражающего движения зеркала в том, что запечатленные с помощью кинотехники сцены воспроизводимы и не зависят от изменений внешней реальности.

Такой воспроизводимости лишена прямая телепередача без видеозаписи. Ее виртуальное пространство наиболее полно воспроизводит свойства пространства зеркала, с той только разницей, что в силу самой природы телетрансляции она передает изображения на удаленные от камеры экраны, воспроизводя то, что происходит «сейчас», но не «здесь», а «там». Видеозапись теряет эту актуальность, приобретая, тем самым, такой же «градус виртуальности», как и кинохроника (у игрового фильма этот градус естественно выше).

В отличие от киноэкрана, экран многоканального телевизора открывает доступ уже к целому комплексу виртуальных пространств, как бы параллельно разворачивающихся на разных каналах телеэфира, в его еще «более виртуальном», чем они, «гиперпространстве». Подобную многомерность наследует и многократно умножает киберпространство компьютеров, в котором можно находить, преобразовывать или создавать заново изобразительные пространства самых разных модусов и степеней виртуальности. Дисплей компьютера может принять облик картины или фотографии, видеофильма или телепередачи. Их виртуальные пространства могут быть как сохранены для многократного воспроизведения, так и преобразованы разнообразными способами. Изобразительные пространства разных модусов и градусов могут с помощью компьютерных технологий вставляться друг в друга или обособляться, вступать во взаимодействие или изолироваться и т. д. Проявления подобного изобразительного полиморфизма можно найти и в живописи, и в кино, и в театре, но виртуальное киберпространство создает, если и не совсем новые, то гораздо более богатые возможности для его осуществления.

Художник, зритель и стратегии видения<a type="note" l:href="#n_110">[110]</a>

В изобразительном искусстве находят средства для своего выражения самые разные уровни и формы видения. Видеть можно и цветовые пятна, и уходящее в глубину пространство, и узнаваемые предметы, и фантастические существа, и выражения чувств на лицах, и многое другое. Понятием «видение» охватываются зрительные ощущения, восприятие предметной среды, представления о реальных или воображаемых объектах. Художественное видение может быть сфокусировано на любом из этих уровней психики, и на образах каждого из них может быть сосредоточено внимание художника и зрителя. В зависимости от того, на какие уровни видения ориентируется художественное восприятие, в какой мере на одних из них делается акцент, и в какой игнорируются другие, строятся разные стратегии художественного видения.

По стратегиям видения различается, прежде всего, творчество самих художников. Видение средневекового иконописца, воспроизводящего установившийся изобразительный канон, и видение живописцев эпохи барокко, соревнующихся в разнообразии авторской фантазии, видение «малых голландцев», старающихся не упустить мельчайшие подробности изображаемых предметов, и видение импрессионистов, которые, наоборот, отвлекаются от множества подробностей, чтобы уловить целостное впечатление от световоздушной среды – все это примеры разных стратегий видения. Вся история искусств в этом смысле предстает как история не просто разных творческих манер и стилей, а как история развития одних стратегий художественного видения и их смены другими.

Сходным образом и в морфологии искусства открывается разнообразие его видов не только по материалам и техникам, но и по стратегиям видения. Формируясь, прежде всего, в рамках каждого из видов, эти стратегии не замыкаются в его пределах. Живописец, например, может смотреть на изображение и глазами скульптора, лепящего осязаемые объемы, и взглядом графика, выявляющего линейный строй и силуэты фигур; он может видеть формы как архитектор, конструирующий их пространственные отношения, или как сценограф, строящий мизансцены и т. п. Взгляд собственно живописца, нацеленный на организацию цвета и света, для него один из возможных, но отнюдь не единственный способ видения. То же самое может быть сказано и о видении графиков, скульпторов и представителей других художественных профессий.