Андрей Тарковский. Стихии кино

Оставим в стороне сомнительный вкус этих кадров, повторяющих шаблонную мужскую фантазию, сводящую всех женщин к двум ипостасям – любовницы и матери, находящихся в подчинении у всевластного (хотя и пассивного) мужчины. Тарковского, очевидно, интересует переход Горчакова сквозь различные планы сознания и подсознания, которые обозначаются не только – и не столько – различными образными рядами (в том числе разными ипостасями «женщины»), сколько различным качеством освещения, звука и цвета в совокупном звукообразе. (В большей степени, чем любой другой фильм Тарковского, чем даже любой другой мне известный полнометражный повествовательный фильм, «Ностальгию» необходимо смотреть на большом экране, иначе многое остается просто невидным в царствующем мраке.) Так, возможно, Горчаков отводит взгляд от окружающей действительности в пользу утешительных фантазий, но Тарковский постоянно возвращается к чувственному, материальному миру – и нас, зрителей, он тоже туда возвращает. Ни в прошлом, ни в будущем нет тихой пристани. Противоборствующие потоки влечения сходятся лишь на зрителе, у которого расшатываются все ориентиры во времени и в пространстве и смешиваются все нравственные критерии. Это дезориентирующее воздействие на наши представления о желании и удовлетворении можно вполне назвать субверсивным.

Тип субверсии, достигнутой Тарковским в «Ностальгии», можно точнее определить при помощи одной параллели с короткометражным фильмом Романа Полански «Двое мужчин со шкафом» (1958), в котором двое мужчин выходят из моря, неся на руках большой шкаф с зеркалом. По мере того как они идут по городу, они испытывают на себе различные проявления агрессии – и в итоге возвращаются в море. Весь фильм представляет собой аллегорию того, как непроницаемый внутренний опыт воспринимается буржуазным миро– и правопорядком как непозволительная провокация. Один кадр живо напоминает сцену в «Ностальгии», в которой поэт Горчаков смотрит в зеркало, вставленное в шкаф, стоящий необъяснимым образом посреди городской улицы, и видит в отражении не себя, а безумного духовидца Доменико. Кадр не только символизирует симпатию Горчакова к Доменико и его согласие исполнить его заветную просьбу, но и указывает на политический аспект этого образного отожествления. То, как частные духовные переживания подрывают общественный строй, наглядно иллюстрируется в конце картины, когда экипажи экстренной службы прибывают на Капитолийский холм и в Баньо-Виньони, где Доменико и Горчаков совершают свои жертвоприношения.

Дом Горчакова. Кадры из фильма «Ностальгия»

Кадр из фильма «Двое со шкафом» (1958), режиссер Роман Полански

На всем протяжении процесса слияния Горчакова с Доменико, остается неясным, чье воображение диктует условия. Сразу после посещения Горчаковым дома Доменико, следует краткий эпизод – очевидно, ретроспекция (флешбэк) – о том, как семью Доменико вызволяли из его дома, где он их якобы держал в плену в ожидании конца света. Дети Доменико при этом очень похожи на тех, которых вспоминает или воображает рядом со своим домом Горчаков. Овчарка, которая приходит к Горчакову ночью, также может принадлежать Доменико. Горчаков, кажется, сам не может решить, что происходит. Единственный материальный след их общения – свечка, которую он находит в кармане. (Тарковский заимствует эту деталь из сценария «Гофманианы».)[349] Горчаков берет на себя нелепую миссию Доменико – пронести горящую свечу через пустой бассейн: так же как в сцене с зеркалом, он берет на себя вину Доменико; или он проецирует все это на Доменико и действует на самом деле в соответствии со своим безумным желанием? Со своей стороны Доменико уже придумал еще более грандиозный план спасения мира: он собирается совершить самосожжение в одном из самых почитаемых мест Древнего Рима. В своей длинной и путаной речи (Эуджения сравнивает его с Фиделем Кастро) Доменико дает понять, что он уже вознесся на более высокую стадию бытия: «Где же я, когда я не в реальности или в собственном воображении?» В итоге эти два мученика и тирана встречаются лишь в стихии огня, и было бы непростительным упрощением считать, что из этой бессмысленной жертвы возникает некая новая общность, которая позволила бы Горчакову (в самом последнем кадре) собрать все измерения своей жизни, как телесной, так и воображаемой, в некую полноту присутствия, свободного от нехватки или желания, или соблазна. Последний кадр, в котором дом Горчакова помещен вовнутрь разрушенного собора Сан-Гальгано, – это всего лишь образ, правда, чрезвычайно насыщенный смыслами, но тем не менее образ, который напоминает о манипулируемости всякого образа. Время запечатлено в этом образе, но лишь постольку, поскольку сам фильм продолжает дышать в нем.

Горчаков сливается с Доменико. Кадр из фильма «Ностальгия»