Андрей Тарковский. Стихии кино

По сравнению со своей работой в кино на «Гамлете» Тарковский проявил иной метод взаимодействия с актерами, раскрывая «все карты сразу же», а потом давая им «полную свободу» в трактовке персонажа: «Важно, чтобы актеры, получив от меня определенное задание, не замкнулись, не успокоились, не остановились в поиске, не утратили бы свою непосредственность»[359]. По словам Тереховой, Тарковский «мог подолгу объяснять, вызывая необходимое состояние у актера, чтобы актер мог начать действовать, импровизировать в нужном ему направлении»[360]. Разрешая импровизацию в театре, Тарковский стремился сохранить эмоциональную интимность, чтобы «импровизационное состояние репетиционного процесса перенеслось бы в спектакль»[361]

. Так, хотя используемый перевод был в стихах и Тарковский хотел подчеркивать красоту языка, согласно отзывам, Солоницын произносил свои слова «тихо, словно даже небрежно, торопливо», рискуя «показаться вялым или даже скучноватым»[362]. Судя по современным отзывам, постановка действительно казалась многим «обескровленной по сравнению со своим драматургическим подлинником»[363].

«Гамлет» в постановке Андрея Тарковского. Театр Ленком, Москва

В кино Тарковский настаивал на создании реалистической фактуры предметов и мизансцены, что для него значило создание образов, в которых запечатлены их существование во времени и их связь со временным опытом человека. Обсуждая свою постановку «Гамлета», он утверждал подобный фактурный реализм на сцене: «Там должна течь кровь, а не водица, ощущаться в полную меру грязь, и металл должен быть металлом, а не крашеным картоном»[364]

. Однако на деле в театре Тарковский оказался более терпимым к плоской и надуманной символике. После того как Гамлет ударяет Полония ножом, тот выходит из-за занавеса и роняет красный тюрбан, который символизирует пролитую кровь. Это место комментирует Тарковский в своей книге: «На сцене кровь не имеет права литься. Но если мы видим, что актер скользит в крови, но самой крови не видно, – тогда это театр!»[365] Но тюрбан – это скорее «знак крови» (как Тарковский его и называет), чем ощущение ее реального присутствия на сцене. Тарковский критикует литературность подобной сцены в фильме Анджея Вайды «Пепел и алмаз» (1958), когда умирающий герой прижимает простыню к груди и «на белом полотне расплывается алая кровь – красное и белое – символ польского флага»[366]. Если кино настаивает на материальной фактуре запечатленного образа, то театр терпит метафоры, которые абстрактно обозначают свою идею, не будучи синхронизированными с изменениями в скорости, освещении, звучании и других чувственных измерениях образа. Показательно, что, заговорив о замысле экранизации «Гамлета», Тарковский оказался чрезвычайно скуп на подробности, поскольку, как он сказал, «мне еще нужно найти эквивалент Шекспиру в своем жанре. Мне нужно найти свою форму, чтобы иметь дело с этой темой, другую драматургию»[367]

. Из этого признания вытекает, что постановка «Гамлета» не разрешила – возможно, даже не сформулировала – вопрос о форме, и его замысел слишком явно возвышался над сценой, вместо того чтобы претворяться в действии.

Подобное можно сказать и о постановке оперы Модеста Мусоргского «Борис Годунов», премьера которой состоялась в Лондоне 31 октября 1983 года. (С тех пор ее не раз возобновляли как в Ковент-Гардене, так и в Мариинском театре, чаще всего под руководством ассистента Тарковского Ирины Браун.) Тарковский вызвал всеобщее недоумение, когда в своем выступлении перед премьерой он назвал оперу «противоестественным жанром», который лучше всего слушать с закрытыми глазами[368]. К тому же Тарковский признал, что «Борис Годунов» ему мало подходит по «драматургическим, психологическим, моральным категориям»: «Потому что я как бы отрицаю оперу в этом смысле – психологическом и драматургическом. И вместе с тем я сделаю все в своей постановке, чтобы разработать как раз именно эти два качества. В общем, короче говоря, я поймался. Я попал в ловушку»[369]. В некоторых отношениях Тарковский пытался вернуться к замыслу пушкинской пьесы, которую, по его словам, Мусоргский «разрушил… а затем собрал воедино»[370]. Его больше всего интересовала «внутренняя драма самого Бориса… человека, сломленного властью». Юродивый же на протяжении всего спектакля ходит с мешком на голове, что сводит его к символической фигуре типа Дон Кихота или князя Мышкина. Свое лицо он открывает лишь после смерти Бориса, когда посреди горы трупов, стоя спиной к зрителям и лицом к видению убиенного Димитрия, он молчаливо произносит приговор вероломному народу.