Андрей Тарковский. Стихии кино

Применяя к оперной драме принципы своей кинематографической эстетики, Тарковский начал со строгого аскетизма: он настаивал на том, чтобы вся опера происходила в одной декорации (художника Николая Двигубского, с которым Тарковский работал на «Зеркале»), состоящей из разрушенной (или недостроенной) каменной арки, возвышающейся над широким склоном, спускающимся к переднему краю сцены. Поскольку занавеса не было, переходы между сценами обозначались с помощью освещения (под руководством Роберта Брайана) и крупногабаритной бутафории, опускаемой с колосников: колокол, распятие (для польского двора) и маятник[371]. Но единство декорации не было выдержано в ходе всей постановки. В сцене в Чудовом монастыре прожекторы вдруг высвечивают троих ангелов, которые разыгрывают «Троицу» Рублёва в виде живых картин, или tableau vivant. В той же сцене изображается убийство царевича Димитрия, то ли в качестве иллюстрации к «последнему сказанию» Пимена, то ли как сон Гриши. После этого Димитрий периодически возникает в течение всей оперы как материализация вины Бориса или же как его ангел-хранитель. В фигуре убиенного свидетеля видна связь с «Гамлетом» в трактовке Тарковского; по словам Ольги Сурковой, это – «то ли последний укор Борису за его самый тяжкий грех, то ли боль его души, тоскующей по утерянной чистоте»

[372]. Такая же двойственность выдержана и в карте России наследника Фёдора, которая служит ковром, который Борис сперва топчет ногами и в который он затем заворачивается, как в одеяло.

Тарковский обратил особое внимание на взаимодействие между солистами и толпой – будь то простолюдины или бояре. В картинах Тарковского толпа присутствует лишь на периферии частных драм – войска за окном в «Ивановом детстве», горожане в «Андрее Рублёве», свидетели самосожжения Доменико в «Ностальгии». У Мусоргского же (и особенно у Пушкина) толпа-народ владеет особой властью[373]

. В постановке Тарковского солисты занимают переднюю часть склона, в то время как толпа теснится за ними и в низине по обе стороны склона, символизируя пассивные страдания народа в результате действий властителей. Оперная сцена делается такой же полицентричной, как и композиция кадра в фильмах Тарковского, но без участия камеры создаваемая атмосфера растворяется в символике, так и не достигнув внутреннего напряжения. Критик Пол Гриффитс задается вопросом, «не был бы ли финал более мощным, если бы был менее позитивным»[374]. Джон Джиллетт отмечает с досадой элементы «мосфильмовской зрелищности», имея в виду подчеркнуто выразительную игру массовки и драматические эффекты вроде «раздражающих клубов дыма»

[375]. Другому критику постановка показалась «довольно-таки старомодным оперным зрелищем, более подходящим Мейерберу, чем Мусоргскому», которое оправдывали лишь качество пения и дирижерская работа Аббадо[376]

. Общий эффект оперы чем-то напоминает «Ивана Грозного» Эйзенштейна, которого Тарковский отвергал как «иероглифику»[377].

Поставить «Бориса Годунова» Тарковского пригласил дирижер Клаудио Аббадо, после того, как посмотрел «Андрея Рублёва», и различия между кинопоэтикой и театральной эстетикой Тарковского чувствуются особенно ярко в многочисленных заимствованиях из фильма, таких как огромный колокол и живая икона «Троицы», которые в оперной постановке выполняют скорее декоративную функцию. Разработка сцены разоблачения юродивого в конце фильма восходит непосредственно к разговору Андрея и Феофана после разрушения Владимира: топор лежит на видном месте на авансцене, снег идет в храме и мертвые встают как свидетели. Как отметил один критик, «зловещий “Борис Годунов” Тарковского выглядит бледно рядом с “Андреем Рублёвым”»[378]. Кажется, что в опере режиссер больше хотел цитировать фильм, чем воссоздавать его исключительную временну́ю среду на сцене.