Андрей Тарковский. Стихии кино

Непривычно и, пожалуй, неразумно ожидать духовного искупления от кинотехники, но это ожидание поддерживается повествованием самих фильмов Тарковского. Обсуждая замысел «Ностальгии» в начале съемочного процесса, Тарковский особо отметил, что Горчаков (тогда еще не поэт, а историк итальянской архитектуры) впервые посещает страну, которую он доселе изучал лишь «по репродукциям и фотографиям»[383]

. В то же время, согласно Тарковскому, Горчакову вскоре становится ясно, что «вначале его впечатления от Италии носят чисто познавательный характер, но вскоре он понимает, что когда вернется домой, они останутся лишь чисто внешними, и это вызывает у него чувство тоски, так как он знает, что уже никогда не сможет забыть эти впечатления. Сознание того, что нельзя извлечь ничего нового из своих итальянских познаний, что он не сможет поделиться своими впечатлениями с друзьями и близкими, только усиливает его душевную боль, делает пребывание в Италии мукой. Но одновременно в нем пробуждается необходимость найти родственную душу, которая смогла бы понять и разделить его переживания». Чисто зрительные образы способны вызвать лишь тоску в силу их невесомости; требуется личная зацепка, которая превратит их в способ общения с «друзьями и близкими», то есть в воспоминание или в надежду.

Тем не менее фильм не затрагивает прошлое или будущее Горчакова, в нем важно настоящее, в котором присутствуют (и заодно отсутствуют) и прошлое, и будущее в равной степени. В кино Тарковского возникает новое время в смысле грамматики: это – настойчивое настоящее. «Андрей Рублёв» – это не прошлое, так же как «Солярис» никак не будущее. В «Сталкере» ни научно-фантастические предпосылки, ни советская тональность не мешают фильму восприниматься даже сейчас, как настойчивое настоящее. (Главное, что тянет «Сталкера» в прошлое, – стиль титров и звук синтезаторов Эдуарда Артемьева, которые несут на себе неизгладимую ауру 1970-х годов.) В «Ностальгии» настойчивость настоящего доведена до предела. Фильм автобиографичен лишь в том смысле, что он пытается воплотить атмосферу опыта автора. «Как скульптору необходима проволочная арматура для лепки, так – только в этой функции – существует в “Ностальгии” драматургия: чтобы все держалось и обрастало плотью»[384]

. В этом смысле Тарковский был вправе считать «Ностальгию» своим наиболее чистым и кинематографичным фильмом. Если кино часто стремится достичь многомерности времени путем таких приемов, как ретроспекции и использование фотографий, то здесь Тарковский оставался весь в настоящем моменте, зависшем в пропасти между потенциальностью и завершенностью.

И снова эта пропасть чувствуется ярче всего именно в длинных планах Тарковского, которые сшивают складки разбитого вдребезги пространства швами плавно-текучего времени. Один из первых примеров этой техники – когда Горчаков ложится на кровать под звуки дождя за окном. Овчарка таинственно выходит из освещенной ванной комнаты и ложится под кроватью. Камера неподвижна, еле заметно меняется лишь освещение. Фигуру Горчакова трудно различить за чугунной решеткой кровати, пока его лицо не освещается лучом восходящего солнца – причем совсем не там, где мы предполагаем его увидеть. То, что мы считали нескончаемым мгновением, оказывается, длилось всю ночь, снятую как будто покадровой замедленной съемкой. Одновременно растягивая и сжимая событие во времени, Тарковский предоставляет самому времени возможность проявиться как стихии.

Горчаков в гостиничном номере. Кадр из фильма «Ностальгия»