Андрей Тарковский. Стихии кино

Наиболее впечатляющая деталь постановки «Бориса Годунова» – огромный маятник, который порой приходит в действие во время бытовых сцен, сопровождая ритмичные музыкальные темы, которые отбивают неумолимую поступь рока. В первый раз тема маятника возникает в первой сцене царского двора, а затем снова в так называемой сцене часов, после разговора Бориса с Шуйским, когда Борис заворачивается в карту России. В последний раз маятник качается, когда Борис умирает и колокол звонит по нем; маятник приходит в состояние покоя под взором призрака Димитрия. В оперной постановке это стало хорошо читаемым символом: смерть Бориса завершает неминуемую цепь событий, начатую его же убийством правомочного наследника. В то же время маятник связывает измену Бориса с изменой младшего князя в «Андрее Рублёве»: когда последний рассматривает разрушенный храм во Владимире, за ним раскачивается большое кадило, которое останавливается, когда младший князь вспоминает конфликт со старшим братом. В фильме память приостанавливает эпический ход большой истории, сгущая время в напряженное интимное переживание. Если в театральных постановках Тарковского маятник качался все время, пока действие продолжалось, то в фильмах действие начинается лишь тогда, когда маятник приостанавливается, освобождая поток времени внутри кадра.

«Борис Годунов» Модеста Мусоргского в постановке Андрея Тарковского (1983). Королевский оперный театр Ковент-Гарден, Лондон

«Борис Годунов» Модеста Мусоргского в постановке Андрея Тарковского (1983). Королевский оперный театр Ковент-Гарден, Лондон

9. Кадр

В одном из интервью во время съемок «Ностальгии» Тарковский предложил свое определение ключевых понятий в фильме: ностальгия – «это не одно и то же, что тоска по прошедшему времени. Ностальгия – это тоска по пространству времени, которое прошло напрасно»[379]. Объяснение этого различия Тарковский предлагает видеть в том, что «мгновенье» настоящего времени переживается лишь тогда, «когда мы падаем в пропасть: мы находимся в состоянии между мгновеньем (жизни) и будущим (конца)». Возможно, логика Тарковского небезупречна, но стоит обратить внимание на то, как он настаивает на пространственности нашего опыта времени. Время становится ощутимым, когда оно совпадает с пространством, или, вернее, когда оно растворяется (или «пропадает») в пространстве. Как раз в этот момент время становится доступным нам как осязаемый предмет желания и сожаления.

Такое объяснение, как мне кажется, дает наиболее точное определение длинного плана в практике Тарковского: это мост пленки, брошенный через пропасть опыта, который ускользает от нас в то же время, как мы пытаемся его уловить и продлить. В «Сталкере», например, Тарковскому «хотелось, чтобы между монтажными склейками фильма не было временно́го разрыва… чтобы время и его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собою временно́го сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации материала – точно я снимал бы весь фильм одним кадром»[380]

. Дело не в том, что в своих длинных планах кинокамера Тарковского достигает какого-то аутентичного отношения к миру или благочестивого (даже исихастского) отрешения, которое предоставляет вещам свободу быть самими собой и являться нам в самом стихийном, первозданном виде. Это не пресловутая «истина мхов», над которой издевается Фредрик Джеймсон в своем отклике на кинопоэтику Тарковского[381]. На деле кинокамера Тарковского постоянно напоминает о себе, как о технологическом посреднике опыта, особенно в длинных планах с движущейся точкой съемки. О таких планах Вадим Юсов отметил с гордостью, что «не читается механистичность, техника исполнения, а есть свобода слежения за актером, есть какое-то чувственное ощущение перемещения в пространстве»[382]. Однако трудно не заметить, как камера крепко держит мир, как будто лишь благодаря ей мир сможет не распасться на куски, как будто лишь стихии кино поддерживают стихии мира. Длинный план вбирает чувственное, символическое и воображаемое в единую продолжительность, из которой вытекает ощущение «реальности» как трение между различными порядками бытия, как вещество времени или как событие.