Апология обломков. Руинная тема в контексте истории европейской культуры

…обретаемся мы… при Кунсткамере монстрами и получаем жалованье, також мундир солдатский. А понеже данный нам в прошлом 1730 году мундир, кафтан, камзолы, штаны износили, того ради просим о выдаче мундира указ учинить.

Новые мундиры им выдали лишь после повторного прошения, спустя год, незадолго до смерти обоих «музейных сотрудников» Кунсткамеры. В 1730–1740-е годы в этот же дом курьезов приезжали и другие аномальные персонажи. Приглашались они не на роль шутов, а для подтверждения научных гипотез. Их аномалия парадоксально свидетельствовала о правильности устройства Вселенной. В согласии с Бэконом, чем пристальнее мы будем вглядываться в «отклоняющиеся примеры», скрупулезно изучать их, тем скорее избавимся от предрассудков. Еще один фрагмент Указа 1718 года:

невежды, чая, что такие уроды родятся от действия дьявольского через ведовство и порчу, чему быть невозможно, но от повреждения внутреннего, также от страха и мнения матернего во бремени, как тому многие есть примеры, чего испужается мать, такие знаки на дитяти бывают…[38]

Итак, ставшие жителями и экспонатами кунсткамер монстры эпохи барокко воспринимались тоже как своего рода руины органических процессов. Их практическая ценность: понять законы природы, благодаря им помочь достроить наши знания до совершенной картины. Их философская ценность: каждому посетителю смирить в себе комплекс безупречного гения, понять свою душевную и прочую увечность, работать над собой.

Глава VIII. Космогоническая руина барокко. Фладд. Лейбниц. Бернет. Кирхер. Модернизация Вавилонского мифа

В отличие от маньеризма эпоха барокко стремилась достроить мир до универсальной цельности, разумной ясности (ведь фраза Декарта «Cogito ergo sum» / «Я мыслю, значит, я существую» – произнесена в первой половине XVII века, в самый расцвет барокко). Чудовищные руины и руины-чудища стали восприниматься именно как отклонения на пути цельной картины, в отличие от маньеризма, их присутствие уже не воспринималось в порядке вещей, как часть общего мифопоэтического миропорядка.

Тема руин стала включаться в некие умозрительные проекты основанного на точном знании параллельного представления об универсуме, альтернативном гармоничному и правильному. В связи с этим уместно вспомнить трактат алхимика и рыцаря-розенкрейцера Роберта Фладда (1574–1637). Он первый изобразил рождение Вселенной как черный квадрат, который почти один в один воспроизвел в 1913–1915 годах Казимир Малевич. Проторуина Вселенной опубликована Фладдом в книге 1617 года «Метафизическая, физическая и техническая история двух миров – великого и малого».

При сравнении гравюры «Великая тьма» с «Черным квадратом» Малевича поражает и формальное сходство опусов (мрак в трещинках «укрощен» элегантной белой окантовкой), и некая традиция интерпретации обеих работ. Космические бездны уже давно пытаются прозреть в «Черном квадрате». Специалист по эзотерике Эрик Миднайт в опубликованных лекциях о гравюрах Фладда относительно «Великой Тьмы» пересказывает текст самого розенкрейцера со своим комментарием в конце:

«Что существовало до Творения? Некое первое состояние несформированной материи (materia prima), без размера или качества, не малое и не огромное, без свойств и склонностей, не движущееся и не покоящееся на месте. Парацельс называет таковое состояние Великой Тайной (Mysterium Magnum), о коей говорит как о несотворенной; другие утверждают, что сие и было первым Творением Божьим». Фладд оставляет нас выбирать между двумя этими мнениями и изображает темную пелену облаков, темнейшую бездну, что тянется от бесконечности и до бесконечности[39].

Гаспар и Бальтазар Марси. Версальский боскет с фигурой гиганта Энкелада, погребенного под горой Этна. 1675. Фото: Coyau / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0