Апология обломков. Руинная тема в контексте истории европейской культуры

Важно то, что уже «квадрат» XVII века воспринимал интерпретатора-зрителя со-творцом своего образа. Апеллировал к способности проникнуть сквозь пелену зримого и данного в ощущениях к вселенскому, непостижимому.

Обвинять Малевича в плагиате не стоит. Заключенный в белую раму «квадрат» – «темнейшая бездна» Фладда – это, скорее, омоним в отношении «Черного квадрата» Казимира Малевича.

Михаил Михайлович Алленов (памяти которого посвящена эта книга) остроумно заметил, что «Черный квадрат» похож на изнанку изображения, картину, отвернувшуюся от зрителя. Любопытную аналогию этому толкованию можно найти в том же XVII веке среди живописных обманок Корнелиса Норбертуса Гийсбрехтса.

Сам Малевич четко сказал по поводу своего опуса: «Голая без рамы икона моего времени» (в письме, адресованном оппоненту Малевича – А. Н. Бенуа – в 1916 году). Такими словами он сознательно акцентировал именно средневековый, пребывающий в защитном ковчеге сакральный образ. В качестве иконы работа Малевича была представлена изначально: в «красном углу» на «Последней футуристической выставке картин „0,10“ (ноль-десять)» в 1915 году в Петрограде. Если это в самом деле икона, мы вправе предположить, что встречаемся с миром универсальным, безмерным и безусловным, который не является ни аллегорией чего-либо, ни метафорой чего-либо. Создавая супрематическую черную форму, мастер лишает зрителя возможности интерпретации. Тем не менее позволяет ему о «Квадрате» безмерно думать, не делая никогда «правильных выводов». Исследующий философию пространства картины художник Эрик Булатов честно признался, что в случае с «Черным квадратом» не может решить, что перед нами – чистая глубина или чистая предметность. И это ускользание, вечное вопрошание интересно.

Возможно, в случае с «Черным квадратом» мы имеем дело с аналогом средневековой «глухой стены», что надежно разделяет миры профанного и сакрального. Теперь, в эпоху модернизма, новая икона создает прецедент вечной руины перцепции. Она разделяет миры Художника и Зрителя. И эта история очень бодрит. Она мобилизует творческие способности и заставляет каждого зрителя быть со-творцом, новым художником.

Любопытно, что в случае с гравюрой «Великая тьма» из трактата Фладда тема модернизации затрагивает способность мыслить конкретными образами, символами и аллегориями. Малевич, конечно, намного радикальнее. Своим «квадратом» Казимир разрубает традицию изобразительности как таковой. Он занавешивает, отворачивает картину, показывает ее как глухую стену между Артистом (Художником) и Зрителем. Фладд же именно иллюстрирует бездну «несформированной материи». В книге рядом с этим квадратом располагаются другие иллюстрации той же «бездны», только в иной конфигурации, например, с облаками… То есть образуется некий складчатый ряд аллегорий и эмблем, воспринимающийся как типичные барочные дополнения к тексту.

Восторг в том, что модернизм «Черного квадрата» Малевича ближе к классическому типу устройства Вселенной, где есть центр, который можно занавесить. А модернизм барочного квадрата Фладда открывает перспективу не в классику, а в постсовременность XXI века, в ситуацию постоянного напряжения границ актуального и виртуального миров. Самое время вспомнить принципиальную для культуры барокко тему складчатости, блестяще сформулированную философом-постструктуралистом Жилем Делёзом в его изучении философии (монадологии) Лейбница.

Полагаю, что тема складки может восприниматься метафорой тех сгибов времени и пространства, которые влекут к тому, чтобы их изучить и все достроить до полноты картины. Одновременно их движение создает завесы, вуаль, лабиринты на пути знания. Они делают это знание фрагментарным, не реализуемым в абсолютной полноте и исчерпанности. Снова возникает образ фрагмента-руины как складки пространства времени барочного космоса. Агентом этой складчатой структуры становятся монады.

Согласно саксонскому философу эпохи барокко Готфриду Вильгельму Лейбницу (1646–1716), монада – это простая, единичная субстанция в основании любого феномена, его душа. Комментирует Жиль Делёз:

…это единица, свертывающая множественность, и множество, развертывающее Единое в виде «серии». Точнее говоря, Единое обладает свойством свертывания и развертывания, тогда как множественное неотделимо от сгибов, производимых им, когда оно свернуто, – и от разгибаний, когда оно развернуто[40].