Апология обломков. Руинная тема в контексте истории европейской культуры

Совершенная тюрьма Иеремии Бентама должна представлять собой круглое здание с внутренним двором. Во дворе стоит башня, в башне проделаны широкие окна. Здание-кольцо состоит из камер, каждая из которых занимает весь внутренний объем здания в ширину. В каждой камере – два окна: одно выходит внутрь, прямо на окна башни, другое – вовне, так что дневной свет освещает всю камеру целиком. Наказанные сажаются в камеры. В башню помещается надзиратель, который ходит по кругу и видит насквозь все камеры. Такой тотальный контроль (или его постоянная возможность) должен держать заключенных в постоянном страхе, повиновении и напряжении. Заключенные никогда не видят надзирателя, не получают от него сигналов. Но он видит (гипотетически) их всегда. Подробно проанализировал «Паноптикон» Мишель Фуко в своей книге «Надзирать и наказывать». Он сразу же предложил считать «Паноптикон» (слово переводится как «некое совокупное начало») перевернутой темницей: наказанием служит не тьма, а полная освещенность, не темница, а светелка. В желании Бентама преодолеть феномен тени Фуко усматривает рифму с идеями Руссо о прозрачном обществе, лишенном темных зон, видимом и читаемом в каждой из его частей – без привилегий и сословий. Это прообраз коммунистического общества, в котором нравственным императивом становится тотальная слежка всех за всеми, а в центре не Бог, а имперсональное око власти, существующее, скорее, в модальности концептуальной. Очень любопытно, что Фуко, описывая «Паноптикон», обращается к теории «общественного договора», зиждящейся на тотальном отчуждении власти, на ее имперсональности, в конечном счете – безликости. Здесь снова уместно вспомнить о «просвещении» как об исчезновении лица, исчезновении индивида в коллективном теле, существующем не реально, но условно, в языке. В отличие от света божественных истин, который для заключенных платоновской пещеры представал текстом театра теней, в «Паноптиконе» тотальная светопроницаемость пространств камер не несет в себе никакого смысла, кроме того, что историк культуры Михаил Ямпольский назвал «производством пустоты»[96]. И вслед за философом Пьером Лежандром мы можем назвать эту пустоту, получившую статус театрального зрелища, не чем иным, как «требованием метафоризировать Ничто публичного пространства репрезентации»[97]. Пышная презентация пустоты, замещающей былой символический смысл, – это, без сомнения, архитектурные проекты эпохи французской революции (Леке, Леду, Булле) с их гигантскими стереометрическими объемами: все эти шарообразные храмы земли, храмы Природы и Разума, и, конечно, кенотаф Ньютона 1784, полый шар интерьера которого, по мысли Ямпольского, становится местом символического обитания собственно «отсутствия», небытия, смерти[98].

Главный художник новой мифологии тотальной проницаемости в век Просвещения – это, конечно, Клод-Николя Леду. В 1804 году вышла его книга «Архитектура, рассмотренная в отношении к искусству, нравам и законодательству». В ней он публикует все проекты идеального города Шо с ядром в королевской солеварне Арк-э-Сенан, которую архитектор строил между 1774 и 1779 годами. Проекты богато комментируются велеречивым риторическим языком с отсылками к античной мифологии, к масонским символам и аллегориям. Мишель Фуко справедливо сравнил солеварню Арк-э-Сенан с «Паноптиконом» Бентама. По мысли Фуко,

она имеет целью точно такое же воздействие видимости, но с одной дополнительной чертой: с тем, что создается некая главная точка, которая оказывается средоточием отправления власти и в то же самое время местом записи знания[99].

Имеется в виду вписанный в центр эллипсовидного плана солеварни Дом директора. К планам, фасадам и разрезам перистиля в рустических одеждах с водруженной на нем лоджией (в позднем варианте заменена на высокую пирамидальную кровлю) Дома директора у Леду имеются великолепные экспликации. Вот о планах подвалов: