Апология обломков. Руинная тема в контексте истории европейской культуры

Легко предположить, что, изображая меланхолическую статую, художник демонстрирует собственное превращение в камень или старается его предотвратить. Чувство своей отчужденности, грозящей парализовать самую сокровенную часть его существа, он изображает и проецирует во внешнее пространство, наделяет телом. В знаменитой «Меланхолии» Кирико статуя опустила глаза и не смотрит ни на кого. На картине ясный день, статуя же отбрасывает длинные тени и тем торжественно предвещает наступление темноты. Своей непрозрачностью, своей слепотой она создает вокруг себя пустыню. Из ее присутствия рождается отсутствие. Контуры открытого глаза позволяли надеяться на визуальный контакт, однако этот воображаемый контакт немедленно опровергается тотальным отрицанием. В соответствии с этой логикой отсутствующего взгляда другие фигуры Кирико, персонажи-манекены, утрачивают рельеф лица: вместо лица у них гладкие яйцевидные формы или нелепые вертикальные стержни[139].

Радикальное понимание иноприродности объекта искусства, самой натуры заставляет художника новейшего времени умалиться, смириться с тем, что он не демиург. Даже наблюдать ему страшно, ведь можно разрушить себя, встретившись взглядом с радикально Иным, горгоньим. Остается лишь режиссировать саму ситуацию обнаружения улик того объекта, что ускользает от нас. У Иосифа Бродского в цитируемой выше одной из «Римских элегий» (XII) необычайно точно сформулирован этот вектор по направлению к объектно-ориентированному искусству сегодняшнего дня:

…чем незримей вещь, тем оно верней,что она когда-то существовалана земле, и тем больше она – везде.

Вслед за Мартином Хайдеггером представители новейшей объектно-ориентированной онтологии (Грэм Харман) полагают объект искусства протейным, ускользающим от понимания. Его нельзя присвоить в акте творения. Мы не Пигмалионы. А он не Галатея. Объект искусства именно иной, неподвластный нашему разумению и цепочке причинно-следственных умозрительных связей. Из этого делается вывод, что в зоне контакта с нами остаются лишь феномены – чувственные вещи. Эти чувственные вещи тоже подобны руинам, ископаемым организмам. Лишь участие художника как режиссера некоей ситуации общения между чувственно данным и отдаляющимся реальным (объектным) помогает наладить с миром уважительный, неразрушительный для мира и художника диалог. По сути, новейшие философы искусства вспоминают краеугольный камень классической немецкой философии – «вещь в себе» Иммануила Канта. Кант считал, что эта вещь заповедана для какого-либо знания, не подчинена логике и разуму. Новейшие философы соглашаются с тем, что логике и разуму вещь в себе не подчинена, однако общаться с ней необходимо посредством других ресурсов. Прежде всего – на территории искусства, которая, согласно тому же Канту, свободна от априорных логических мотиваций и является «целесообразностью без цели». Выстраивать ситуацию диалога с неразгаданным объектом, используя различные эмоциональные, интуитивные, мифические, метафизические знания о мире, – отличная задача для новейшего поколения художников. В этой режиссуре диалога с непознанным и художники, и зрители во фрагментах несформулированных смыслов расширяют представление о самих себе, свободных от стереотипов и догм.

В молодом искусстве вновь реабилитируется ремесленная, материальная основа произведения. Это возвращение ремесленника вместо гения, манипулирующего интеллектуальными конструкциями, предсказали Феликс Гваттари и Жиль Делёз в выведенной ими фигуре «космического ремесленника» (трактат «Тысяча плато. Капитализм и шизофрения»). Знаменитые постструктуралисты были апологетами кустарного ремесла. Сегодня эти идеи нашли живой отклик у метамодернистов.