Ассы – в массы

О.Ф.

Ну да. Те, кто чувствовал время, были в центре событий; те, кто чувствовал современность, фиксировали ее откровенности. Все это продлилось не такой уж долгий срок, а делась куда-то именно откровенность. В неформальной среде она законсервировалась и сживаться с новыми – а по факту, такими же старыми – реалиями девяностых удавалось немногим и через силу. Кого-то именно это и покосило. А кому-то, наоборот, легло в конъюнктуру и расчеты. Но наивных, конечно же, было больше. Они были связаны по-товарищески, и это товарищество шлифовало какие-то приемы и стили. Тот же Юра Шевчук почему-то любил, когда я снимал его своей трясущейся камерой. Так и говорил: мол, Флянц, клипешничек у нас с тобой на троечку получился, но я так люблю, как ты снимаешь…

То же самое говорили и достаточно снобистки настроенные ленинградцы: типа, Шевчук нам не нравится, но снято интересно. И ларчик просто открывается, все эти музыканты – мои дружки. Я снимаю это все с удовольствием, ту же «Алису». Что-то подсказывает мне, что и многие остальные субкультурные деятели периода делали все в удовольствие, а когда удовольствия не было, то в работах пропадало самое главное и на перестройку себя уходили годы. У профессионалов советской школы все было несколько иначе. И всю ее смыло новой волной, а меня она сподобила к тому, чтобы в 88-м году сесть писать сценарий уже для полного метра. Рабочие название было «Безразличие», в который попал Федя Бондарчук, он до армии был на одном курсе с Валерой и Сашей. И когда Федор вернулся и восстановился на первый курс ВГИКа, дружба никуда не делась. Тем более у Федора, не смотря на то, что он са-а-а-всем из другой тусовки, было и, надеюсь, есть замечательное чувство юмора, и в то время мы достаточный период находились в одном доме.

Когда я писал сценарий, Федя мне просто подошел, как шар в лузу. Нашлась и камера «Конвас», и какие-то деньги, и начали снимать. Знакомства с тусовкой, пусть даже с разных концов, привело к знакомству с Джонником, который не менее Федора встал в роль, как и должно было быть. Он был артистичен и неудержим на улице и сцене, а перед камерой несколько робел. Так часто бывает, особенно у музыкантов. Тусовка выручила и с костюмами, тот же Саша Петлюра, которого я уже хорошо знал, появлялся у Алана на Преображенке. У нас съемочная база была на Маяковской, где на месте сквотов восьмидесятых теперь стоит здание банка. И наши знакомые актрисы нашли помещение, а Саша разместился на Гашека, почти через улицу. Сквоттерская тема была на подъеме, студенты, заканчивающие вузы, часто уходили в сквоты – и это тоже было мощным толчком для параллельного творчества, которое вместе с каким-то абсурдистким сюром стало мелькать и на больших экранах.

Поснимали мы это кино до девяностого года, а потом… потом мне его надоело снимать. Что-то такое ушло из воздуха, и все затянулось. Причем была какая-то внутренняя установка, что если я не успею снять до тридцати пяти лет, то и не сниму. Тогда же, кстати, вышел фильм «Переход товарища Чкалова через Северный полюс» Макса Пежемского. В такой устоявшейся веселой эстетике, и как-то это одновременно пересекалось и не вязалось с тем, что я продвигал. И к этому фильму я вернулся не так давно, когда и ритмы совпали, и звезды встали как надо, вместе с концептуальностью происходящего. Если тогда молодежный цинизм как-то прощался, то сейчас пришлось многое переработать и убрать. Например, у меня там фигурировал Папанин, а спустя годы мне кажется, что это настолько заслуженная фигура и человек, что использование его образа здесь не к месту. Оставил Жужу Папанину в титрах, как есть, но саму историю никто не переписывал, наоборот, было определенное удовольствие вернуться к этой теме, вместе с теми же людьми но через двадцать лет.