Чертополох и терн. Возрождение веры

Прибавьте к этому влияние швейцарских художников-ландскнехтов, наподобие Урса Графа, которых Брейгель пристально разглядывает в пору путешествия по Швейцарии (мы всегда помним о его итальянском вояже, но швейцарский вояж не менее продуктивен). Швейцарцы находились под непосредственным влиянием «крестьянских» гравюр Дюрера, некоторые у Дюрера и учились, крестьянский танец Дюрера (1514) в швейцарских гравюрах был растиражирован разными авторами – не подлежит сомнению, что Брейгель эти рисунки видел и в своем «Свадебном танце» использовал. Швейцарцы дали Брейгелю не меньше, нежели итальянские мастера. У швейцарских графиков он выучился своего рода бесстрастию, с каким швейцарский график подает шокирующий факт. Задолго до Калло швейцарцы Урс Граф или Мануэль Дейч уже относились к дыбам и виселицам как приметам повседневной реальности, ждущей воплощения в искусстве. То не символическая деталь наподобие колеса мученицы святой Екатерины или камня святого Стефана в иконах треченто – нет, виселицу рисуют, словно ракиту у ручья, той же легкой рукой пейзажиста. И Брейгель воспринял этот урок несентиментального рисования. Мастер пишет то, что происходит с его страной, – а уж на чьей стороне его симпатии, на стороне ли мужика, жгущего картины и разоряющего гнезда, на стороне ли наемника, или на стороне пророка, который, скорее всего, поведет крестьян на пики ландскнехтов, – это всякий пусть решит сам.

Постепенно представление о Питере Брейгеле как о глашатае нидерландской революции отходит в тень, и перед нами возникает не активист национально-освободительного движения, но философ, анализирующий хаос революции и войны.

Отчего-то принято считать одну из последних картин «Сорока на виселице» чуть ли не оптимистической: мол, хоть и под виселицей, а народ все равно пляшет. Однако можно ведь логику повернуть и в обратную сторону: хоть народ и пляшет, но под виселицей. Оптимизма у Брейгеля немного: итогом гражданских планов и проектов является картина «Слепые». Сколько их было в то время, предложивших проекты перемен? Не меньше, чем сегодня, – и если мы знаем цену нынешним обещаниям, то легко представим себе и цену слов реформаторов. Каждый из них слеп, и вперед их ведет незрячий. Вот они идут цепочкой, подстрекая друг друга на следующий шаг: анабаптист и лютеранин, кальвинист и последователь Цвингли, вождь Мюнстерской коммуны и граф Эгмонт – кто же из вожатых оказался прав? Это ровно те же персонажи, коих Брейгель уже рисовал в «Нидерландских пословицах», – мы узнаем их черты. Это ровно те же персонажи, что буйно плясали на свадьбе. Неужели именно так окончился праздник?

«Крестьянский танец», бешеная пляска кряжистых мужиков с вздыбленными фаллосами – это языческий праздник, торжество плоти и похоти вопреки закону и церковной морали. Но все искусство Брейгеля посвящено евангельской проповеди – стал бы он сам так плясать? Это танец революции, разбушевавшаяся стихия, штаны лопаются под напором плоти, парни мнут задницы крепких девок, а девки прижимаются к мужским причиндалам и млеют от восторга. Доктору Мартину Лютеру и его пресной фрау Катарине вряд ли понравилась бы этакая пляска; но трудно сказать, что пляска по душе Брейгелю; мастер пишет бурю и пасмурный день – однако нравится ли ему буря? Непросто отделаться от мысли, что параллельно «Свадебному танцу» Питер Брейгель пишет картину «Калеки» – и эти безногие нищие, ползающие по траве, они будто бы тоже в некоем своеобразном танце. И весьма возможно, что это один и тот же танец – просто удалая пляска плавно перетекает в парад безногих. Подчас нас стараются убедить, что Брейгель любуется пляшущими крестьянами, но надо спросить себя – а калеками он тоже любуется?

Художник смотрит и запоминает; Питер Брейгель оставил себя в нашей памяти гостем на «Крестьянской свадьбе», но он сидит с краю стола, и стакан его пуст.