Чертополох и терн. Возрождение веры

Влияние мастеров Бургундии (Рогира ван дер Вейдена и ван Эйка, прежде всего) на итальянскую живопись обсуждается широко, тогда как возвратное влияние севера Италии на бургундскую эстетику – тема менее популярная. Закатная зарница итальянского Высокого Возрождения, отразившаяся в бургундской пластике тогда, когда крушение Бургундского герцогства уже совершилось, лишь усилила пессимизм осиротевших северян. Интонация обреченности, выраженная у Мантеньи и Беллини в больнично-бездвижном воздухе, в траурной тишине пространства, пришла и в творчество Иеронима Босха, мастера, описавшего крушение утопии Северного Ренессанса. Босх писал ландшафты не по-бургундски, но такие же прозрачные и призрачные, словно подернутые туманом забвения, как учили Мантенья и клан Беллини; это прием, усвоенный Босхом.

В этом пункте рассуждений властвует любимый детективный сюжет искусствознания: выяснение влияний и вероятных встреч. Эстетически сюжет понятен: то, чему Мантенья выучился у Рогира ван дер Вейдена, он вернул Босху спустя тридцать лет; непосредственно Босху сам Рогир передать этот рецепт не мог – между ними семьдесят лет и разный человеческий опыт. Но опосредованно, через другую страну и через другую культуру он передал рецепт сухого, жилистого письма. Рогир выучил Мантенью и Тура в Ферраре, его метод оброс итальянской практикой – и однажды вернулся обратно на север, в Бургундию. Возвратное, реверсное движение с севера на юг и затем с юга на север дало результат.

И вот это эстетически понятное утверждение исследователи берутся обосновать фактами; трудность в том, что прошло пятьсот лет. Некоторые догадки подтверждают письмами; но чаще документов нет. Для многих алтарный образ распятия святой Юлии (Босх написал его в 1498 г., триптих в Венеции, Академия) стал свидетельством контактов северян с итальянской школой (см. статьи Леонарда Златкеса, Тольная или Занетти, автора XVIII в.). «Распятие святой Джулии» – случай очевидный, на картине обнаружены персонажи, одетые на итальянский манер, коих изобразил Босх. Но для генерального рассуждения о сходстве Севера и Юга в описании заката утопии надо найти больше параллелей. Босховское «Несение креста» из музея Гента и босховская вещь «Христос перед Пилатом» из Принстонского художественного музея поражают композиционным сходством и, что важнее, сходством образного строя с работами Дюрера тех же лет, прежде всего с картиной «Юный Христос среди ученых», и схожи с леонардовскими гротескными рисунками. Исследователи этого феномена вычислили, что Дюрер, скорее всего, видел работы Босха во время второго визита в Италию. Скажем, Рихтер уверен, что кардинал Гримани, известный как Босху, так и Джорджоне, мог служить связующим звеном между живописцами, составляя свою коллекцию. И впрямь, «Несение креста» Джорджоне напоминает гентскую картину Босха «Несение креста» – и, хотя сходство условно, это повод задуматься, тем паче что кандидатура Гримани удобна. Интересно предположение Гомбриха, будто Босх знал гротескные рисунки Леонардо и копировал их – и, хотя наброски Леонардо вряд ли кто-либо рассматривал как законченное произведение и мог предъявить Босху для изучения, предположение Гомбриха влияет на умы. С той же степенью вероятности можно допустить и обратное влияние: картины Босха мог увидеть и Леонардо. В детективные построения следует ввести уточнение.

Расследование обстоятельств передачи эстетической эстафеты – помеха, а не путь к истине. Эти расследования напоминают работу детектива по сбору улик в то время, когда преступник давно найден. Иных доказательств, помимо самой картины, уже не требуется. Объект поисков – картина, но картина – перед глазами, и это необходимое доказательство того, что факт передачи эстетического кода состоялся. Говорить следует именно о результате, а не о том, как был транслирован эстетический код. Если нельзя письменным свидетельством подтвердить присутствие художника в некоей точке, то и нужды в этом нет: произведение является достаточным свидетельством.

Важно обнаружить феномен сообщающихся сосудов меж эстетикой Севера и эстетикой Юга – и это удостоверила живопись. Как именно работы Босха попали в Венецию, был ли в Венеции сам автор, действительно ли донатор картины нарисован в венецианской шапке, но впоследствии венецианская шапка на картине затерта – все это любопытно; но это остается на полях главного события: связь имеется, об этом свидетельствует картина. Вопросы логистики произведений и перемещений живописцев интересны; по существу, важнее иное – почему стоицизм античной эстетики совпадает с фатализмом северянина, описывающего закат рыцарства.

Вопрос следует задать определеннее. Драма Северного Ренессанса понятна: причина – это фактическое уничтожение утопии, Великого герцогства Бургундского. Но откуда взялось трагическое чувство в Италии, еще не знающей вторжения Карла VIII? Что именно в светлой эстетике неоплатонизма могло привести к такому пессимизму? А то, что скорбь разлита в произведениях Мантеньи, Тура, Роберти, Микеланджело, слишком очевидно.

2