Чертополох и терн. Возрождение веры

Питер Брейгель жил во времена маньеризма, силящегося воспроизвести Высокое Возрождение в императорских галереях. Художники школы Фонтенбло, современной Питеру Брейгелю, искренне полагали себя продолжателями Микеланджело. Брейгель поступил иначе – он написал проект Возрождения заново, поставив в центр повествования не благородных героев, но простолюдинов. Это Ренессанс тружеников, Сикстинская капелла тружеников – здесь каждый сам себе пророк Даниил и сивилла Кумская. Составить проект Возрождения для крестьянства – задача практически нереальная. Над проектом гуманизации высшего сословия трудились лучшие умы человечества, и, как мы видим из истории сегодняшнего дня, усилия их пропали даром. А низшими классами занимались немногие. Брейгелю пришлось строить Ренессанс без героя – дегероизировать процесс, который в герое нуждается. Герои Боттичелли и Мантеньи для брейгелевской утопии не годятся, слишком сложны. Ровно та же беда (или «особенность», поставьте слово, какое нравится) случилась с социалистическими революциями – единой коммуне тружеников не нужен герой-индивидуалист, а новозаветное равенство кончается казармой. Социалистическая казарма, вероятно, лучше циничного угнетения, но хватит ли терпения людей вынести безличное равенство? И ради чего выносить? Брейгель наряду с Марксом, ван Гогом и Кампанеллой совершил усилие, чтобы создать утопию равенства: будет построен мир без войны и наживы; возникнет общество труда, а не кредитов. Осуществима ли данная утопия – это Брейгель оставил решать потомкам.

Глава 11. Андреа Мантенья

1

Искаженные, монструозные лица итальянец Мантенья начал писать параллельно с бургундским мастером Иеронимом Босхом, если не прежде Босха. Эти гротескные образы вовсе не соответствуют античным канонам красоты, даже не напоминают сатиров или циклопов, это типичные средневековые химеры, не свойственные итальянскому Возрождению.

Чудовища появились уже в рисунке «Сошествие во ад», выполненном в 1468 г.

Христос заглядывает в отверзшуюся пасть Ада, в черноту небытия; крылатые чудища, напоминающие лемуров (спустя четыреста лет Гете сделал лемуров вестниками Ада, втягивающими Фауста в преисподнюю), вьются у адских врат. Лемуры Мантеньи, химерические существа с хвостами лангустов, крыльями стрекоз и лицами фавнов, предвосхищают не только гетевских, но и босховских монстров. Главное в картине то, что Иисус стоит к зрителю спиной, но Ад повернут к нам, на нас раскрыто его зияющее жерло. Христос изображен случайным путником, одним из тех, кто оказался у врат Ада. И первое впечатление таково, что разверстая пасть его поглотит.

Христос, подобно Данте, находит узкий проход в скале, который можно было и не заметить. Спаситель должен пригнуться, чтобы войти под низкий свод, за дверью – провал в бездну. По этому рисунку деверь Мантеньи, брат его жены Николозы, Джованни Беллини выполнил работу маслом. Отношения с семейством Беллини были таковы, что заимствование считалось не заимствованием, а своего рода диалогом. Мантенья, в свою очередь, сделал гравюру по картине Беллини, перерисовав персонажей Беллини, каковые уже были перерисованы с его собственного рисунка. Помимо прочего, и Мантенья, и Джованни Беллини учились у отца Джованни, Якопо, который снабдил обоих уроками, как рисовать бестий. Иное дело, что Мантенья отнесся к проблеме уродства и гротеска с пристрастным тщанием.

В дальнейшем Андреа Мантенья сам написал картину «Сошествие Христа во ад»; произведения Мантеньи и Беллини, выполненные на ту же тему, на первый взгляд схожи, вглядевшись, осознаешь разницу.

Как обычно происходило в диалоге этих двух мастеров – например, в сюжете «Сретения» (внесения младенца Иисуса во храм, где его благословил святой Симеон), – Беллини смягчил суровость Мантеньи своей светлой верой; драматизм Мантеньи венецианцу был чужд. Беллини знает, что такое печаль, но горе, сводящее судорогой черты, ему неведомо. В «Сретении» Беллини воспроизвел композицию рисунка Мантеньи, сохранил даже черты лиц персонажей; но перед нами совершенно иная картина. Джованни Беллини убрал из образов свойственную Мантенье мрачную страсть, каковая часто граничит с чувствами отнюдь не благостными и – возможно – не вполне христианскими. Скажем, в «Сретении» внимание зрителя притягивает лицо Иосифа, смотрящего из глубины картины. У Мантеньи это лицо человека все знающего, но не смирившегося со своей участью; лицо Иосифа источает не силу веры, но мрачную решимость, почти свирепость. Это Иосиф, который ненавидит свою судьбу. Такого Иосифа ни живопись, ни жития святых не знают. Въедливая, резцовая манера Мантеньи всегда подчеркивает именно это – вера дается вопреки, смертным усилием, невыносимым шагом вперед.