Дебют в кино. Как снять свою первую короткометражку

Восьмая строка в карточке любой сцены — антагонист

. Прежде чем приступать к написанию сцены, нужно выбрать персонажа, который будет противиться достижению протагонистом своей цели (речь, конечно же, о протагонисте сцены и о цели на данную сцену). Антагонист по какой-то веской причине не заинтересован в том, чтобы протагонист достиг своей цели в сцене. Если протагонист сцены добьется своего, то антагонист испытает нравственные или физические страдания, лишится чего-то крайне важного для себя. Словом, не дать протагонисту легко достичь своей цели в сцене — главная задача автора

. Если цели достигаются без усилий, биты информации валяются под ногами (нагнись и подними), если герой не преодолевает себя и не показывает своего настоящего характера в борьбе — кино оставляет зрителя равнодушным. Вот почему важен антагонист не только для фильма в целом, но и для каждой сцены!

Начинающие авторы иногда путают первоначальную цель и основную цель на сцену. Например, протагонист появляется в сцене с каким-то трудным и опасным заданием, полученным от ненавидящего его начальника. Приступив к его выполнению, герой сталкивается с конкурентом, который получил точно такое же задание, и между ними начинается схватка. Какая цель у протагониста в этой сцене? Конечно же, победить соперника. Отныне антагонист — не проклятый босс, а конкурент, вставший на пути. Выбирая антагониста сцены, автор сравнивает различные варианты драматургических конфликтов. Какой из них украсит фильм новыми дилеммами и парадоксами? Нужна ли фильму дополнительная тема, раскрываемая через этот неожиданный конфликт? Провоцируя подобные вопросы перебором целей и антагонистов на каждую сцену, автор одолеет соблазны шаблонных, лежащих на поверхности решений, кочующих из фильма в фильм.

Сформулировав драмконфликт, можно проверить художественную и драматургическую ценность будущей «мини-пьесы» образным названием

. Образное название сцены отличается от «технического» метафоричностью и фантазийностью, оно будоражит воображение автора-режиссера, подталкивая к ярким решениям и помогая найти точную интонацию. В предыдущей главе рассматривалась сцена из короткометражного фильма «Кожа» — в ней неонацист учит своего малолетнего сына стрелять из винтовки, несмотря на недовольство жены. Образное название этой сцены могло быть сформулировано так: «Волчонка учат скалить зубы». Или, например, так: «Безумная игра с огнем». Несколько образных названий одной и той же сцены могут акцентировать внимание режиссера на разных аспектах драмконфликта. Первый вариант затрагивает тему наследственности: «яблоко от яблони недалеко падает»; у волка не может родиться кролик; сын расиста с молоком матери впитывает ненависть к «черным». Второй вариант образного названия переводит фокус внимания на возможные различия в восприятии одного и того же явления: отец слишком легкомысленно относится к огнестрельному оружию в руках маленького ребенка, низводя средство убийства до статуса игрушки. Остановив свой выбор на том или ином образном названии, автор наполняет будущую сцену определенным звучанием в репликах и ремарках, помогая режиссеру найти ясное и благозвучное визуальное решение.

Последнее, что обязательно нужно отметить в карточке сцены, — разность потенциалов. Положение протагониста, его эмоциональное состояние не должно быть одинаковым в начале и в конце сцены. На противоположных концах сцены должна быть разность потенциалов: «плюс-минус» или «минус-плюс». Если в начале сцены у главного героя все прекрасно и в конце сцены тоже — сцена попросту не нужна в этой истории. Если в начале и в финале сцены у главного героя все очень плохо — сцена лишняя, она не двигает сюжет. В начале сцены должно быть плохо, а в конце хорошо, или наоборот. Разность потенциалов может быть и относительной: в начале сцены все хорошо — в конце очень хорошо, или в начале плохо — в финале хуже некуда. Разность потенциалов указывает на масштабы изменений, заложенных в сцене благодаря драмконфликту и событиям, им спровоцированным.

Из школьного курса физики мы знаем, что электрический ток движется только между противоположно заряженными полюсами — плюсом и минусом. Если оба полюса заряжены отрицательно или оба — положительно, тока не будет! Так же и с историей: драматургическая энергия движется от начала произведения к его концу лишь при наличии разности потенциалов. Чем больше разность потенциалов на концах сцены, тем она интереснее!