Эльдар Рязанов

Особенно не давалась Олегу Валериановичу сцена любовного объяснения, когда Платон и Вера впервые остаются наедине. Басилашвили и так-то робел перед Гурченко, а тут ему еще надо было произносить такой текст из сценария, который казался актеру неестественным: слова буквально застревали у него в горле. Рязанов недоумевал:

— Олег, я не понимаю, что не так? Ну, любовная сцена. Обычное дело ведь. Я уверен, Валя Гафт это все запросто бы сыграл — с первого дубля.

Возможно, режиссер этими упреками хотел пробудить в актере азарт, но словно бы забыл, что актеры — как женщины: захваливать одного лицедея в присутствии другого, а тем более ставить его в пример — это практически запрещенный прием. Рязанов здесь сам уподобился Платону Рябинину, назвавшему свою жену красавицей и тем вызвавшему раздражение у Веры, в чем ему тотчас пришлось раскаиваться:

«— Простите меня за мою тупость, за незнание женской психологии. Только такой идиот, как я, может хвалить одну женщину в присутствии другой».

В общем, после явленного Рязановым «незнания актерской психологии» Басилашвили окончательно пал духом и покинул съемочную площадку в полной уверенности, что с роли его снимут.

Но на следующий день Олегу позвонили и как ни в чем не бывало вызвали на съемку. Там его встретила Людмила Гурченко и сообщила, что специально для него переписала текст вчерашней сцены, вызвавшей затруднение. Басилашвили взял у партнерши листок бумаги и увидел диалог, сплошь состоящий из междометий, хмыканий и мычаний.

— Вот это то, что надо! — просиял актер.

И сцена была сыграна.

Вообще в киносценарии/киноповести «Вокзал для двоих», как и в прежних прозаических сочинениях Брагинского-Рязанова, наиболее любопытными представляются те места, которые не вошли в одноименный фильм (даже и в переделанном виде). Поскольку в этой картине — редкий случай для тогдашнего Рязанова! — полностью отсутствует закадровый текст, с особым интересом читаются авторские лирические отступления и иронические описания вроде вот этого портрета вокзального ресторана, в котором начинается действие:

«Нашествие пассажиров, которые надеются во время короткой стоянки поезда пообедать, если вдуматься — несчастье для ресторана. Орда оголодавших путешественников как саранча набрасывается на комплексные обеды, не заказывает ничего порционного и ничего спиртного и тем самым не помогает выполнению плана. Кроме того, некоторые ловкачи норовят улизнуть не заплатив, зная, что никто из официантов поезда не догонит.

Но наш родной ресторан голыми руками не возьмешь. Обороняясь, он кормит пассажиров так… как бы поприличней выразиться… точно рассчитав, что неизбежный отход поезда помешает клиенту накатать жалобу».

После подобных образцов привычного стиля Брагинского-Рязанова становится понятно, что имела в виду Людмила Гурченко, говоря о принципиальном различии сценария и фильма «Вокзал для двоих»: «Перестройка шла на ходу. Правда жизненных ситуаций диктовала другой стиль картины. Совсем иной, чем тот, который виделся авторам за рабочим столом вдали от вокзала с его трагическими буднями и настоящими человеческими перевоплощениями. Картина Эльдара Рязанова вырвалась в реальную жизнь. И, как гибкий художник, он услышал эту интонацию. И на ходу перестраивал картину по новому камертону. В фильме не появилось ни одной новой сцены. Но каждая сцена сценария перестраивалась изнутри. Один из авторов сценария сам режиссер — ему и карты в руки. И фильм вбирал новые и новые — самые узнаваемые краски, реплики, которые только надо было уметь отобрать из реальной жизни, что бурлила вокруг нас. При этом режиссер везде находил „плюс“, приподнятость над обыденным, остроту, что так характерно для его таланта».

Если при сравнении прежних сценариев соавторов со снятыми по ним фильмами было отчетливо видно, что самые острые моменты оставались только на бумаге, то в «Вокзале для двоих» чувствуется иная тенденция: некоторые сценарные эпизоды кажутся просто излишними, чужеродными, не попадающими в стиль общеизвестной ныне картины. Пожалуй, и в них можно разглядеть «избыточную остроту», но все-таки кажется, что Рязанов отказался от этих мест сценария добровольно, а не под натиском редакторов и начальства. Просто в «Вокзале для двоих», как и в двух других фильмах рязановской трилогии о любви, режиссера совершенно не интересует сатира. Зато еще в большей степени, чем прежде, начинает интересовать печальная (в ущерб смешной) сторона жизни и той самой любви. В двух первых картинах означенного триптиха радости было все-таки значительно больше, чем грусти, а особого трагизма не чувствовалось вовсе. «Ирония судьбы» — комедийная мелодрама. «Служебный роман» — романтическая комедия. Жанр «Вокзала для двоих» — это трагикомедийная мелодрама, причем элемент «траги» настолько силен, что смеяться вроде уже и не над чем.