Эльдар Рязанов

На беду, Рязанов не добился в „Жестоком романсе“ цельности воплощения. Он настойчиво монтирует портреты Ларисы с чайкой, вызывая ассоциации, далекие от его же трактовки героини. Он заставляет Вожеватова и Кнурова изображать перед игрой в „орлянку“ азартных петухов, что также контрастирует со всем, что мы успели о них узнать. Он не удержался от прямолинейного эффекта — явления Паратова на белом коне. <…>

Вялый эпизод праздника на „Ласточке“, погоня Карандышева за невестой на лодке в „многозначительном“ тумане, откровенно символический спуск Ларисы из салона по лестнице к ожидающему ее Паратову, сыгранная за гранью взятого в фильме тона сцена Ларисы и Карандышева, наивный „феллинизм“, в котором рука умирающей Ларисы как бы пытается стереть через стекло лица Кнурова, Паратова, Вожеватова, разудалая цыганская пляска на верхней палубе под „романс Паратова“ — все это как бы из другой картины, с иным ритмом, тоном, адресом. И — смыслом. <…>

Экранизируя пьесу Островского, Рязанов работал с ней как с палимпсестом: он расчищал, выявлял в ней предшествующий текст — историю о Судьбе-несудьбе, — но и актуализировал ее, нанося новые штрихи и мазки, так что мы имеем теперь дело с двойным палимпсестом, слои которого не всегда и не во всем органично совмещаются».

И опять-таки не откажем себе в удовольствии напоследок обратиться к современнейшему (пусть пишущему преимущественно о старом кино) из нынешних российских кинокритиков Денису Горелову, который хотя и рассуждает о «Жестоком романсе» со всегдашними своими лошадиными дозами иронии, но вместе с тем чистосердечно отдает картине должное. Фактически о том же самом, что и Данилевский, Горелов пишет с однозначным одобрением, со знаком плюс:

«Паратов у Рязанова никакой меры не знает. Все эти заезды на рысаках на пристань, вытаскиванье колясок из хлябей, стрельба по часам и стаканам и рукопожатия до боли являются безусловной (хоть и простительной) рязановской отсебятиной и рисуют Сергей Сергеича несусветным позером гимназического толка. Самого-то его подобное повесничанье не роняет нисколько: Михалков любой дешевый трюк исполнит с блеском — ибо и в жизни подростковой рисовки не чужд, а потому и в кино наполняет вполне пубертатные выходки невыразимым очарованием; а вот девицу Огудалову они не красят. Все-таки клевать на такие кунштюки пристало девочке с завода „Подшипник“, а никак не дворянской дочери, пусть и из захудалых. С этими вечными хрустальными слезами при виде весьма сомнительного вкуса действий смотрится Лариса Дмитриевна беспросветной провинциальной дурой — что в планы Островского вряд ли входило; он свою героиню жалел». В данном случае все это — не упреки режиссеру, а наоборот, ибо гореловское резюме фильму гласит: «Рязановская новая редакция мало сказать простительна, а скорее похвальна. Он, как мог, старался приблизить пьесу к пониманию современника, незнакомого с праотеческими стандартами и комильфотностями. Новые акценты сместили и смысл. Островский написал, как бедную девушку из хорошей семьи сгубили мужской эгоизм и товарно-денежные отношения. У Рязанова вышел фильм, как бедную девушку сгубили короткий ум и исконно русская привычка жить не по средствам».

И таковое прочтение пьесы Островского, само собой, было в разы более уместно в 80-е годы XX века, чем взгляд на нее через призму отжившего свое понятия «бесприданница». О нынешнем времени и говорить нечего: сегодня «Жестокий романс» выглядит едва ли не самым остроактуальным и животрепещущим из всех вообще рязановских фильмов.

После «Жестокого романса» Рязанов почувствовал себя окончательно созревшим для того, чтобы реализовать свою давнюю мечту — экранизировать «Мастера и Маргариту» Михаила Булгакова. «Три месяца пробивался к секретарю ЦК КПСС Михаилу Васильевичу Зимянину, — уже в 2002 году рассказывал об этом режиссер в интервью журналу „Искусство кино“. — Меня его сотрудники спрашивали, по какому вопросу, я уклончиво отвечал: „По поводу следующей работы“, но не говорил, что собираюсь экранизировать „Мастера и Маргариту“, так как понимал, что, узнав об этом, мне сразу откажут. Наконец Зимянин меня принял, выслушал и сказал: „Будем советоваться“. Я очень удивился, если секретарь правящей партии не может сам принять решение, а хочет с кем-то еще советоваться, то чем же он вообще занимается? Ведь по вопросам идеологии он самый главный в стране!

А позже меня вызвал Василий Филимонович Шауро, заведующий отделом культуры ЦК КПСС, человек рангом ниже Зимянина, и сказал: „‘Мастера’ делать не будем“. Почему — не объяснил. Вот и всё. Это был 1984 год, перед самой перестройкой. А когда она началась и появилась возможность вернуться к этому замыслу, я уже что-то снимал, к тому же многие сразу захотели ставить эту вещь — и Наумов, и Таланкин, и Климов. Роман-то замечательный!»