Эльдар Рязанов

Так «Ирония судьбы» стала тем редчайшим произведением, в безоговорочном признании которого полностью сошлись народная и официальная точки зрения.

С тех пор этот фильм анализировался, интерпретировался, пародировался бессчетное множество раз; ссылками на «Иронию…» пестрят работы отнюдь не только киноведов, но и историков, социологов, психологов…

В качестве примера того, какие богатые возможности предоставляет картина Рязанова для ее анализа с неожиданных ракурсов, приведем фрагмент статьи преподавателя литературы Натальи Лесскис «Фильм „Ирония судьбы…“: от ритуалов солидарности к поэтике измененного сознания» (Новое литературное обозрение. 2005. № 76). Автор разбирает фильм с точки зрения завзятого культуролога, оперируя такими понятиями, как «семиотическая замкнутость», «эмоциональный паттерн», «новогодний хронотоп» и «архетип зеркала»:

«В ленинградской квартире зеркало часто становится способом отразить истинное положение вещей: когда пьяный Женя выставлен на улицу в первый раз и происходит, как мы знаем, мнимое примирение Нади и Ипполита, Надя поет песню на стихи Ахмадулиной. Ракурс взят так, что в зеркале на стене отражается лишь Надя — это зримый знак разделенности ее и Ипполита, знак ее пребывания в ином мире — мире волшебства. Но Женя появляется в этом зеркале вместе с Надей.

Архетип зеркала как двери в иной мир, фольклорные представления о том, кто и как может и не может отражаться в зеркале, — все эти смыслы вполне актуальны в ткани повествования в „Иронии судьбы…“. Идентичные квартиры в разных городах, зеркально совпадающие жизненные ситуации главных героев (оба собираются впервые вступить в брак после долгих лет одинокой жизни), подмена одного героя другим (посадка в самолет по чужому билету) — все это вариации идеи зеркального двоемирия, довольно очевидно представленные в визуальном тексте фильма постоянно возникающими в кадре зеркалами».

Хорошо изложено и про «топос бани», онтологически чуждый «филистеру» Ипполиту:

«Топос бани (с сопутствующим ему мотивом очищения) становится средством проверки на „своих“ и „чужих“. Как ни странно, факт похода в баню не вызывает вопросов у Нади. Зато он становится камнем преткновения сразу для двух героев, зеркально отражающих друг друга, — Гали и Ипполита.

Ипполит. Постойте, зачем вы пошли в баню? У вас что, дома ванны нету?

Женя.

Вам этого не понять.

В качестве симметричной опоры в сюжете сразу за диалогом Жени и Ипполита следует телефонный разговор Нади и Гали.

Галя. Скажите, а как он попал к вам в квартиру?

Надя.

Вчера Женя пошел в баню…

Галя. Девушка, в какую баню? У него в квартире есть ванная!

Для Ипполита и Гали праздник есть место подтверждения нормативной социальности, для Нади и Жени — возможность волшебного перехода. И Галя, и Ипполит не верят в то, что все произошедшее — результат случайного стечения обстоятельств, идея пойти на праздник в баню им обоим кажется бессмысленной, а Наде и Жене — нет. Оба диалога демонстрируют высоту стены, отделяющей героев-одиночек от остального мира. Впрочем, в итоге Ипполит предпринимает попытку проникнуть в „зазеркальный“ мир своей возлюбленной, повторить путь своего антагониста: вначале напивается, затем пытается в качестве суррогата бани принять душ в одежде, но все безуспешно. Более того, он пытается воспроизвести дискурс романтического героя-одиночки, однако неизбежно и комически сбивается на вещественное, мирское: „Разве может быть запрограммированное, ожидаемое, запланированное счастье, а? Ммм… Господи, как скучно мы живем! В нас пропал дух авантюризма, мы перестали лазить в окна к любимым женщинам, мы перестали делать большие, хорошие глупости. Какая гадость… какая гадость эта ваша заливная рыба!“

Забавным подкреплением непреодолимости преграды между Ипполитом и Надей становятся кадры, следующие за монологом этого героя-филистера. Его проход (как и почти все остальные проходы персонажей по коридору) снят как отражение в зеркале, но на сей раз видно лишь нижнюю часть фигуры, Ипполит не помещается в зеркало полностью. Если вспомнить архетипические свойства зеркала как символа перехода в иной мир, то очевидно, что Ипполит попасть в этот мир не может в принципе».

«Популярность „Иронии судьбы…“, таким образом, — пишет Наталья Лесскис в заключение статьи, — во многом связана с тем, что Рязанов использовал важные для интеллигентского сознания 1970-х литературные (святочный рассказ) и культурные (семантический ореол алкоголя) традиции; будучи вынесены в медиальную сферу, они стали общезначимыми. Уникальный, казалось бы, успех фильма „Ирония судьбы…“ связан с привлечением элитарных для современной ему культурной ситуации контекстов, мотивов и жанров. В нем — достаточно нетипичным образом — представлена модель разрешения одного из ключевых конфликтов эпохи — создание абсолютно частного, не подвластного никаким внешним социальным и идеологическим регулятивам пространства».