Эпоха нервозности. Германия от Бисмарка до Гитлера

Действительно, для позитивной переоценки нервозности были свои причины. Но в литературной богеме того времени культ нервов обыкновенно попадал в сферу декаданса с его снобистским эгоцентризмом, так что он разделил его судьбу. Даже в литературных кругах высокая репутация нервозности не сохранилась надолго. Как раз здесь, где нервная возбудимость более всего претендовала на статус одаренности, она часто вызывала самые раздраженные протесты. В 1891 году Герман Бар, по собственному признанию 1887 года, «человек без всякой опоры, измученный и разрываемый тысячью перепутанных идей», в своем манифесте «Преодоление натурализма» возвестил приход «нового человека», состоящего только из нервов, и «нового идеализма», содержанием которого будут только «нервы, нервы и нервы». Под «нервами» он понимает предсознание, смутно-чувственное, «бормочущее из-под разума». Но все эти рассуждения несли в себе нечто натужно забавное и вызывали насмешки. В 1892 году вышел бестселлер Макса Нор-дау «Вырождение», в котором он трактовал искусство fine-de-siecle

как патологическое. «К модерну относятся старая мебель и новая нервозность», – издевался Гуго фон Гофмансталь, назвавший Артура Шницлера «нервным Кашперлем»[170]

; а также, замечает он, «в моде Поль Бурже и Будда». Бурже, автор психологических романов, вдохновлял Бара, но сам вскоре отошел от культа нервов, предавшись жесткому правому радикализму. В журнале «Gesellschaft»[171]

, занимавшем сторону натуралистов, в 1894 году вышла пропитанная антисемитизмом статья против «нервных поэтов», «этих ганглиев-корибантов». Их упрекали в «эффеминации, склонности к женскому началу и изнеженности» и вполне в духе зарождающегося учения о воспитании воли объявляли, что «сладкая игра нервов» парализует «силу воли». Встревоженные неврологи уровня Оппенгейма и Бинсвангера возвысили свои голоса, чтобы предостеречь против искусства, нацеленного исключительно на возбуждение нервов. Но и 18-летний Герман Гессе в 1895 году жаловался, что теперь «даже талант и гений» приходят в этот мир с «больным, вздрагивающим нервом», который «уничтожает самого себя, прежде всего в поэзии». Гессе, сам страдавший от нервозности, не видел в культе возбуждения нервов никаких перспектив. Престарелому Теодору Фонтане, который тоже немало настрадался от нервов, претило понимание нервозности как источника поэтического вдохновения. Если когда-то, в 1857 году, в своей «судорожной» манере он видел не нервную болезнь, а выражение душевного здоровья, то в 1894 году он упрекал одного учителя и писателя, стиль которого счел слишком язвительным и резким, в том, что природа его искусства, да и его самого – «страдание и нервозность». Фризский художник Момме Ниссен в 1905 году писал в «Kunstwart»[172]

, что «самый большой промах псевдомодернистов» состоит в том, что они «хотят поставить нервозность на место души» (см. примеч. 11).

После 1900 года в эстетическом восприятии свершилась глубокая революция, которая с переходом музыки и искусства к модерну XX века прервала тысячелетние традиции прекрасного. Для историка этот перелом до сих пор представляет собой загадку. Если исходить из того, что эстетика служит зеркалом общества своей эпохи, то следовало бы ожидать и революцию в обществе. Но ничего подобного: общество до 1914 года, по крайней мере внешне, как раз оставалось на удивление стабильным, и даже предвестники модерна в искусстве и музыке далеко не всегда были сторонниками социальной революции. История нервов, напротив, позволяет сделать шаг к решению загадки: в ней тогда господствовало ярко выраженное осознание кризиса, и тенденции в искусстве и литературе можно понять не в последнюю очередь как реакцию на кризисные явления.