Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание

Разносторонний талант Набокова, вообще склонного к синестезии, отличался не только универсальностью, но и обостренной теоретической рефлексией. Писатель чутко прислушивался к нюансам протекавших в его сознании творческих процессов, анализировал их, обобщал, писал «стихи о стихах», см. [Федотов, 2004; 2010: 102–112], и даже, в известном смысле, посвятил феномену стихопоэтической рефлексии один из лучших своих романов – «Дар» [Федотов, 2013].

Интерес к внутреннему устройству стиха у Набокова появился, по его признанию, во время учебы в Тенишевском училище, где отечественную словесность преподавал В. В. Гиппиус, известный поэт и литературовед, писавший под псевдонимом Бестужев, чьи работы о Пушкине наверняка были известны благоговевшему перед ним ученику. Конечно же, он поощрял стихотворные искусы своих воспитанников, разбирал их произведения, более чем вероятно, и с точки зрения версификации.

После окончания училища начинающий поэт, будучи в Крыму, встретился с маститым хозяином «Дома поэтов» Максимилианом Волошиным, познакомившим неофита с учением о ритме Андрея Белого.

Ритмические фигуры Белого глубоко захватили молодого поэта[269], поскольку соответствовали его представлениям о гармоническом сочетании двух творческих стратегий: моцартианства и сальеризма. Наиболее развернутый сопоставительный их анализ содержится в метаромане «Дар». Гены моцартианства несет в себе Кончеев, а склонность к сальеризму обнаруживает Годунов-Чердынцев; в первом угадываются биографические черты Ходасевича, во втором едва ли не alter ego Набокова.

При сопоставлении самого себя с Кончеевым Годунов-Чердынцев, в частности, обращает внимание на свою природную склонность к структурной амбивалентности и абсолютную чистоту поэтического статуса недосягаемого в стихотворном мастерстве соперника. «Не сомневаюсь, – признается он, – что даже тогда, в пору той уродливой и вредоносной школы (которой вряд ли я бы прельстился вообще, будь я поэтом чистой воды, не подпадающим никогда соблазну гармонической прозы) я все-таки знал вдохновение» [Набоков, 1990: 137]. Точно так же, в отличие от сосредоточенного на поэтическом творчестве Владислава Ходасевича[270], Набоков никогда не чувствовал себя «поэтом чистой воды», осознанно размывая границу между двумя сопредельными видами словесного творчества и используя поэтические приемы в прозе, а прозаические в поэзии. Что касается горького замечания об «уродливой и вредоносной школе», которой он оказался-таки подвержен, имеется в виду, скорее всего, определенная дань, которую молодой Набоков отдал символизму: ожесточенной осмысленности в творчестве признанного лидера школы Брюсова, математическим выкладкам ритмологии Белого, ученым построениям, лежащим в основе художественных творений и лекций Вяч. Иванова, живым иллюстрациям их эстетических идей в «великолепных гражданских стихах» Макс. Волошина и, возможно, тому самому формализму, черты которого зрелый писатель назвал «отвратительными».

Интерес, проявленный только-только завершившим свое обучение в Тенишевском училище молодым поэтом, приехавшим с родителями в Крым и готовящимся навсегда покинуть родину, к тому, как можно алгеброй поверить гармонию на уровне ритма, был глубоко симптоматичен. С самого начала своего творческого поприща он обнаружил и осознал органически присущую ему предрасположенность к теоретической рефлексии, к трезвому интеллектуальному расчету и – как следствие – к синтезу стихотворного и прозаического способов словесно-образного мышления. Этими же свойствами в неменьшей мере он наделил представляющего его в «Даре» персонажа. Для Набокова недооценка его поэтического творчества всегда была горьким и недоуменным вопросом, предметом тягостных раздумий о ее причинах и, в связи с этим, о природе своего таланта.

Набоков не мог не думать о Сальери, в развитие мысли Пушкина, что тот был отнюдь не бесталанным музыкантом, способным не менее, а, может быть, даже и более Моцарта «предаться неге творческой мечты», что, кстати, признают и современные музыковеды. Трагедия его была не в отсутствии таланта, а в способе его реализации, в «алгебре», органически несовместимой с «гармонией», если речь идет не о науке, а об искусстве. Восхищаясь моцартианским даром Ходасевича, Набоков, скорее всего, идентифицировал собственный дар с благоприобретенным ремеслом-иcкусством, выработанным творцом «в науке искушенным» ценой неустанного труда; именно уже творцом, а не ремесленником, но идущим по пути условного Сальери[271]…