Фридрих II и его интеллектуальный мир

В 1223 и 1224 годах произошли два важных для истории южноитальянского искусства события: начало строительства императорского дворца в городе Фоджа, на севере Апулии, и передача основных строек королевства цистерцианцам. Дворец, о величии которого сегодня свидетельствует лишь архитрав на давно перестроенном фасаде, ознаменовал собой начало целой программы перестройки старых и возведения новых замков. Эта программа, естественно, совмещала в себе политические и эстетические функции. Выбор цистерцианцев объясняется устойчивой славой архитекторов и каменщиков этого ордена, который в начале XIII столетия обзавелся в Лацио, Абруццо и Апулии крупными аббатствами: Фоссанова, Санта-Мария д’Арабона, Санта-Мария ди Рипальто[416]. Цистерцианцы стали при Фридрихе II основными посредниками для проникновения заальпийских архитектурных форм, как унаследованных от материнских обителей (Сито, Фонтене и других), так и воспринятых извне новых орнаментальных мотивов.

Один из основателей цистерцианского ордена, Бернард Клервоский, в 1120-х годах выступил резко против всего чувственного в современном ему романском искусстве. В качестве главного объекта критики он взял соседнее великое аббатство Клюни, тогда только что достроенное и богато украшенное пластикой и живописью. В «Апологии к Гильому» не отрицается ни роскошь соборов, ни красота создаваемых человеческим искусством образов в целом. Автору принципиально важна абсолютная архитектурная аскеза монастыря[417]. Критикуя соседа, причем очень влиятельного, он защищал собственную культурную и духовную парадигму, собственный орден. Он хорошо знал силу воздействия романского искусства, которую выразил риторическим хиазмом: «безобразная красота и прекрасное безобразие». В искусстве и духовной жизни Бернард бичевал все, что ему казалось «поверхностным», «суетным», «курьезным», «лишним», «чувственным». Искусство его ордена должно было быть обнаженным и простым, чтобы отражать аскезу, неосязаемую духовную сосредоточенность, чурающуюся любых сильных ощущений и витания в облаках воображения[418].

Несложно было бы привести другие примеры этой своеобычной художественной программы, оказывавшей большое влияние на протяжении более ста лет. Казалось бы, что общего между охочим до любых курьезов и вообще не аскетом Фридрихом II и традицией Сито, пусть и авторитетной в Италии с середины XII века? Между тем аббатство Рипальту иногда называют самым «штауфеновским» из цистерцианских памятников, а Кастель дель Монте — самым «цистерцианским» из замков императора[419]. Это удивит знакомого с творчеством св. Бернарда, но с таким суждением следует согласиться. Нужно искать объяснение сочетанию культурных традиций, на первый взгляд противоположных по основной направленности. Какие выразительные средства в искусстве цистерцианцев могли заинтересовать молодого государя?

В бургундском Фонтене, самом сохранном цистерцианском памятнике первого поколения, пространство храма соткано из ясных линий, все основные структуры обнажены для достижения гармонии[420]. Сведение богатейшего романского орнамента — фасадов, капителей, фризов — к едва намеченным геометрическим фигурам сочетается с умелым использованием световых лучей, прорезающих весь центральный неф из нескольких окон за алтарем. Отсутствие игры света, контрастных зрительных эффектов, земляной пол вместо обычного каменного — эта эстетическая строгость реализовывала в материальной художественной форме строгость идеалов, описанных в многочисленных сочинениях Бернарда.

Однако, как всякое строгое и лаконичное изобразительное искусство, и это искусство было чем угодно, но не «простым». Его достоинство и интеллектуальный аристократизм выражались в непревзойденном владении камнем, в строительных технологиях, с которыми мало кто мог соперничать. Десятилетия прошли со времени смерти основателя: взгляды последователей уже не сосредоточивались исключительно на умозрительных предметах, на внутренней жизни человеческого духа. Они стали чувствительнее к словарю природы. Цистерцианские архитекторы привозили с собой строительные схемы, которые покоряли своей видимой простотой и геометрической точностью. Цистерцианская церковь в Италии, как и во Франции, являла собой в каком-то смысле победу человеческого разума над окружающим хаосом невозделанной, дикой природы: братия занималась земледелием, осваивая предоставленные им угодья.

Цистерцианцы первой половины XIII века, судя по всему, проявляли эстетический интерес к эмпирическим формам. Свидетельства тому можно видеть на капителях, фризах и оконных проемах Рипальты и Санта-Мария д’Арабона в Абруццо. Это принципиально важно, потому что между 1150 и 1250 годами каменная флора капителей принципиально изменилась, пройдя большой путь от максимальной орнаментальной стилизации до верности природе[421].