Фридрих II и его интеллектуальный мир

Флора южноитальянских церквей и замков жила той же жизнью, что за Альпами. Растительный орнамент XIII века исключительно разнообразен: от весьма условных до самых натуралистичных, воспроизводящих конкретные виды растений. Натуралистическая флора сама по себе проигрывала в привычной и необходимой для глаза ценителя монументальности. Натуралистическое орнаментальное направление довольствовалось перенесением в камень листьев, плодов, ветвей, зачастую словно избегая художественной интерпретации. Эти мотивы казались столь настоящими, будто были собраны в лесу. Скульпторы, подражавшие природе, стояли перед той же дилеммой, которую нужно было решать миниатюристу «Книги об искусстве соколиной охоты», несмотря на принципиальную разницу в жанре творчества. Верность природе противоречила монументальности в скульптуре на службе у архитектуры, подобно тому, как жанровые сцены на полях рукописи не всегда вписывались в канонические представления о том, как должна выглядеть книжная иллюстрация в целом. Скульптор старался интерпретировать природу, стилизовать ее. Но к середине XIII века желание подражать природе как будто пересилило: готическая флора потеряла в монументальности, но приобрела многое в близости природе. Она совершенно точно воспроизводит размеры и формы листьев, их движение и даже своеобразный хаос. Этот натурализм обладает совершенно особым изяществом и обаянием, взятым непосредственно у природы[427].

Мы никогда не узнаем, просил ли лично Фридрих II работавших в его парадных и частных залах скульпторов создавать подражающие натуре капители, фризы и консоли. Мы знаем, правда, что колонны играли важнейшую роль в организации помещений его замков. Внимание к колоннам было унаследовано Средневековьем от Античности, храмы гордились ими, экзегеты видели в них апостолов[428]. Капитель и замковый камень — «малые» формы на границе архитектуры и пластики. С точки зрения архитектуры они, можно сказать, маргинальны по сравнению с ордером, распределением объемов, архитектонической гармонией целого. Они лишены идеологической нагрузки монументальной скульптуры фасадов. Однако и невидимыми их не назовешь. Вездесущность этих маргиналий делает их отличными свидетельствами вкусов заказчиков. Кроме того, эта художественная форма весьма мобильна — ее легко можно было воспроизвести в памятниках, географически очень друг от друга далеких: неслучайно по ним можно видеть связи Запада и государств крестоносцев[429].

Обзор немногочисленных остатков былого величия штауфеновских резиденций свидетельствует о том, что ему импонировал натурализм капителей, над которым экспериментировали во Франции. Правда, и за Альпами, и на юге Италии должны были иногда ощущать стилистические сложности применения новых форм: натуралистичная флора мелковато смотрится на массивных, слабо расчлененных по вертикали колоннах Реймсского собора (рис. 1). На современных им колоннах зала Кастель Маниаче, тоже массивных и низких, использован более крупный масштаб листвы (рис. 2). Возможно, именно поэтому и на севере Франции, и в Сицилийском королевстве мастера спорадически возвращались к традиционным выразительным средствам романского репертуара. Тому есть свидетельства и в Кастель дель Монте, и на триумфальной арке в Капуе, о которой речь пойдет ниже, и в больших соборах Апулии и Абруццо. Я имею в виду капители внешней галереи клеристория и некоторые внутренние капители собора в Битонто, созданные Гуалтьеро из Фоджи, и капители алтаря собора в Бари, работы Альфано из Термоли. Оба мастера местного происхождения. Для них стилистическая последовательность и приверженность доброй местной старине (а это уже была «старина») была важнее популярной в их время «верности природе».

Рис. 1. Капители хора собора Нотр-Дам в Реймсе. Первая четверть XIII века. Фото О. С. Воскобойникова

«Малые» — не «маргинальные»! — формы составляют важнейший этап в проникновении натуралистического духа в искусство Южной Италии. В этой связи следует упомянуть еще два памятника, которые справедливо считаются шедеврами южной пластики: две родственные капители, хранящихся в музее диоцеза города Трои в Апулии и в коллекции Cloisters нью-йоркского музея Метрополитен (илл. 8–9). Их датировка колеблется между 1220 и 1240 годами. Обе украшены четырьмя вписанными в растительный орнамент головами, изображающими расы. Натуралистическое мастерство исполнения позволило историкам искусства сопоставить эти памятники с важнейшими образцами физиономических опытов в готической скульптуре Реймса, Страсбурга, Бамберга, Наумбурга, Майсена. Здесь европейская готика приобрела итальянское гражданство, обогатившись местными соками[430]. Мастер нью-йоркской капители немного менее удачно вплетает головы в орнамент, но ничем не уступает в передаче расовых и возрастных черт человеческих лиц.