Гендер в советском неофициальном искусстве

Кизевальтер в начале 1980‐x одним из первых начал работать с обнаженной женской и мужской моделью. В работе «Фрагментарный автопортрет» (1983) художник использовал технику коллажа и соединил на одной плоскости не только фотографии мужчины и женщины, составив из них андрогина, но и дополнил изображение текстом исповедального содержания: «Господи, неужели ты не узнаешь меня? Да ведь это же я! Разгильдяй[138] и свинья». Мужской обнаженной моделью для работы послужил сам художник, то есть автопортрет является таковым в буквальном смысле, однако вся левая половина тела портретируемого принадлежит женщине:

Меня интересовала тогда тема мужчины и женщины, их взаимопонимания, общения, разницы мировоззрений, психологии отношений. Я не сказал бы, что в тот момент эта тема была для меня гендерной, но разница между полами меня определенно интересовала[139].

Обращение к теме андрогина в автопортрете Кизевальтера отсылало зрителя не к античным диалогам Платона и божественной природе человека, но скорее к глубоко осознаваемому каждым современным мужчиной присутствию в любом индивиде маскулинных и феминных черт, качеств и реакций одновременно. Принятие женских черт в себе становилось интересной работой по собиранию пазла для альтер эго автора. В портрете это принятие визуально выражается в полном равенстве обоих тел в пространстве работы, зритель даже не сразу может заметить разницу между мужским и женским туловищем, так как очертания получившейся фигуры вполне симметричны, устойчивы, это не монструозный разваливающийся Франкенштейн, а полноценный, уверенно стоящий на ногах человек (разве что с немного непропорциональной головой). Пазловая, кубистская организация полотна позволяет зрителю принять активное участие в игре по угадыванию фрагментов тел – мужское или женское?

Эротическое напряжение во «Фрагментарном автопортрете» также почти не считывается, наоборот, исповедальная надпись придает обнаженному телу пассивность и максимальную открытость, уязвимость в предстоянии тем высшим силам, к которым обращается герой, как писал Бродский в «Разговоре с небожителем»: «Смотри ж, как, наг и сир, жлоблюсь о Господе…»

Этот автопортрет можно сравнить с перформансами Вито Аккончи «Превращения» (1971) и «Посев» (1972), в которых художник представлял мужскую идентичность как уязвимую, болезненную, слабую. В «Превращениях» Аккончи пытался спрятать от фотографа мужские половые признаки, скрыть свой пол: сжигал волосы на теле, оттягивал грудь и прятал член между ног. В этой работе считывались ощущаемые западными художниками конца 1960‐x – начала 1970‐x внутренние противоречия, конфликтность новых и старых маскулинных сценариев, давно искавшие выхода. Еще одна работа Аккончи называлась «Проект для пирса 17» (1971) и заключалась в том, что в течение месяца художник один час в день проводил на одном из пирсов Нью-Йорка, и в случае коммуникации со случайными прохожими или специально пришедшими зрителями он раскрывал им свои страшные тайны, «которые, если придать их огласке, погубили бы меня»[140]. Совпавший со второй волной феминизма и, возможно, отчасти спровоцированный ею, перформанс Аккончи во многом выражал идеи новой мужской идентичности через открытость и уязвимость.

Для Кизевальтера, однако, одной из излюбленных тем стали именно работы с обнаженной женской моделью. В 1984 году художник создает концептуальный альбом «N.N.». Альбом состоит из фотографий и текста, имитирующего дневник старшеклассницы. В дневнике описаны первая романтическая любовь, экзамены, проблемы с родителями.

Сам Георгий Кизевальтер в своем интервью упоминает реакцию художницы и феминистки Анны Альчук на эту серию:

Потом началась серия, после просмотра которой, кажется, Анна Альчук сказала в «Роднике», что я чуть ли не главный феминистский художник, потому что я вдруг стал исследовать женскую тему, психологию женщины[141].

Хочется проанализировать работу «N.N.» с точки зрения феминистской методологии «мужского взгляда»[142], для этого необходимо обратить внимание на следующие аспекты: каким образом направляется (конструируется) взгляд зрителя на объект изображения; каков ответ изображенного объекта на взгляд зрителя (смотрит ли объект наружу и каким взглядом); куда направлен взгляд камеры или взгляд режиссера или фотографа. Последовательный ответ на поставленные вопросы, возможно, прояснит некоторую разницу между тем, что называли «феминистским» постсоветские художники начала 1990‐x годов и сегодняшним пониманием феминистского подхода к искусству.