Гендер в советском неофициальном искусстве

Но остается физическое существование – еда, одежда, территория, дом, профессия. К каждому из этих элементов в отдельности, возможно, уже в детстве, во время жизни в общежитии, отношение было глубоко паразитическим. Кто-то меня будет кормить, кто-то меня будет одевать, кто-то мне предоставит жилье[156], —

пишет Кабаков, имея в виду собственное нежелание приспосабливаться к бытовой, повседневной стороне жизни. Хаотичность, приземленность и хтонь женского мира выносится художником Кабаковым на периферию, вытесняется из фокуса внимания, исключается из поля взаимодействия. Его внимание сосредотачивается на повседневной мифологизации мужчины-творца, художника нового поколения, активном познании и освоении пространства и времени, глубоком внимании и интересе к искусству, культуре, философии.

Андрей Монастырский. Символическая экспансия

Сразу оговорюсь, что тема реализации мужского гендера в ее сегодняшнем понимании, разумеется, не поднималась ни в визуальном, ни в нарративном творчестве художников, однако косвенные сведения позволяют реконструировать некоторые аспекты интересующей меня темы.

Андрей Монастырский, как уже упоминалось выше, может считаться неофициальным лидером московского концептуального круга на протяжении первой половины 1980-х, можно даже назвать его лидером нового – молодого поколения концептуалистов (младоконцептуалистов по аналогии с младосимволистами). Между автобиографическими текстами Ильи Кабакова и Андрея Монастырского немало общего, прежде всего художественный круг, во многом общий для них обоих, однако хочется отметить важные для моей работы различия.

В текстах Кабакова телесная и сексуальная жизнь не упоминается в принципе, он, как человек старшего поколения, безоговорочно принимающий авторитет печатного слова, рассуждает о высоких материях: об искусстве, философии, художественной жизни, не упоминая при этом быт, повседневность и собственные (не персонажные) открытия в этой области. Сам Кабаков в интервью говорит о том, что был воспитан в особой «советской системе шедевров», то есть с раннего детства усваивал иерархии в искусстве через знакомство с лучшими (с точки зрения советских преподавателей) культурными достижениями цивилизации. Это модернистское воспитание значительно повлияло на его мировосприятие в целом.

Рассматриваемые в работе дневники представителей поколения художников конца 1960-х, Вадима Сидура и его жены Юлии Нельской, или опубликованные отрывки из переписки Лидии Мастерковой, также очень похожи по типу мышления на записи и публикации Ильи Кабакова. Однако необходимо обратить внимание на слова Эрика Булатова, характеризующие мировоззренческую разницу между поколениями 1960‐x и 1970-х:

Настоящий художник должен говорить на другом языке и вовсе не о нашей реальности, которую надлежит просто не замечать, игнорировать, как болезненную, временную опухоль, и нужно сквозь нее видеть что-то вечное… И так далее, в том же ключе. И вот к концу 1960‐x— началу 1970‐x созревает насущная потребность: рассказать об этом времени, в котором мы живем; сказать что-то, не стесняясь себя и своего «плохого, неправильного» языка. На этом неуклюжем языке я все же могу сказать что-то важное, рассказать о себе, своем советском времени, своей жизни, какая она есть[157].

Таким образом, Илья Кабаков занимал промежуточное положение между двумя поколениями неофициальных художников: оставаясь в модернистской парадигме мышления (1960‐х), Кабаков выходил к постмодернизму через художественную практику (1970-х).