Гендер в советском неофициальном искусстве

Очевидно, что художественный проект Кизевальтера в некоторой степени отражал представления своих героев о свойствах публичного/частного пространства. И тем разительней контраст между маленькой комнатой с тахтой на улице Цандера и тем необъятным полем освоенной, присвоенной, психогеографически «помеченной» Монастырским символической территории. Стоит заметить также, что по линии психогеографии также можно провести линию разделения между лидерами поколений Кабаковым и Монастырским. Кабаков в этой линии – человек-футляр, большинство его работ ограничено в пространстве – закрытые папки альбомов с персонажами, мечтающими вырваться; ограниченные музейными стенами инсталляции; картины, которые невозможно вынести из мастерской, потому, что писались они для показа внутри нее и не предполагали выхода в открытый мир через обычную дверь. Сюда же можно отнести и портрет Кабакова кисти Игоря Макаревича (1987), написанный на внутренней стороне дверцы шкафа; во всем этом – мотив изоляции, закрывания от внешней жизни, как ненастоящей, карикатурной, концентрации на внутреннем мире художника и его мастерской.

Монастырский, по сравнению с Кабаковым, – новый человек, пребывая в пространстве, даже более ограниченном и физически меньшем, чем Кабаков, он считывает это как возможность и легитимное право присваивать то, от чего отказалось предыдущее поколение – когда-то идеологизированное, а в 1970 – начале 1980‐x разваливающееся на части символическое пространство города и пригорода: стареющие и ветшающие памятники великой советской идее, общественный транспорт, храмы, стройки, железнодорожные станции, туристические маршруты прошлых поколений покорителей подмосковной тайги. Во всех этих пространствах Монастырский действует в рамках методологии психогеографии: отвергнутые прежними художниками места и пространства он собирает и переосмысляет, романтизируя их, однако не в антикапиталистическом ключе (как представители французской школы), а в ключе драматизации или шизоизации.

Однако методы Монастырского, в отличие от идей ситуационизма, нельзя назвать свободными от иерархии. В своем дневнике Монастырский упоминает массу женщин: художниц, коллекционерок, деятелей культуры, коллег по музею, жен друзей, старую интеллигенцию, участниц художественной жизни Москвы того времени, то есть в дневниковых текстах художника женщины являются неотъемлемой частью естественной среды существования. Для сравнения, в автобиографических текстах Ильи Кабакова упоминаний женщин практически нет, будто в его поколении культура и искусство делается мужчинами и как бы для мужчин (художник для художника). Тем не менее размышляя о символически-женском в свойственной ему шизоэзотерической манере, Монастырский приходит к выводу, что женское начало приводит к упадку:

Царство женского начала. Демография. Женщин теперь намного больше мужчин. Поэтому некоторый «янский» упадок: много символизма, мифотворчества не очень высокого пошиба. Вместо Лао-цзы (становление) – Чжуан-цзы (развлечение). Эпоха, напоминающая текучую гниль наших 80‐x прошлого века[161].

То есть в китайскую модель инь-ян, в оригинальном мистическом учении не подразумевавшую иерархии, Монастырский, как представитель маскулинной культуры вносит привычные черты, такие как приоритет мужского над женским, пускай и эзотерический, символический и несерьезный. Этот же вид игры во власть был закреплен и в «Иерархии аэромонаха Сергия», про который сегодня художник говорит:

Это чистая психопатологическая как бы рефлексия, даже искусственно психопатологическая игра с любой иерархией, издевательство над самим принципом иерархии[162]

.

Поколение Монастырского (конца 1970‐x – начала 1980-х) формировалось уже не в полном отрыве от большого художественного мира, а, ориентируясь в нем хотя бы частично, искало идентификации в том числе через отрицание прежних романтических художественных стратегий (например, героизма и романтизма лианозовцев-шестидесятников). Новое мировоззрение проявило себя и в том, что в формирующемся художественном сообществе молодой художник начал не только искать собственную нишу и место в существующей иерархии, но и выстраивать собственную, неожиданно наследуя паттернам гегемонной маскулинности.

Никита Алексеев. Новая волна институциональной критики

Последний художник, о котором мне хотелось бы рассказать в этой главе, – соорганизатор группы «Коллективные действия», Никита Алексеев. В 1983 году Алексеев покинул группу из-за внутренних противоречий, в том числе с Андреем Монастырским: