Гендер в советском неофициальном искусстве

Работы художников-мужчин на тему бытия мужчиной можно пересчитать по пальцам, более того, как было показано, в концептуальном искусстве преобладала рассудочная, дистанцированная и отчужденная рефлексивная линия, поэтому концептуальные работы художников редко можно рассматривать как образцы выраженной личностной позиции. Однако в автобиографическом нарративе и автопортретном жанре эта тема проступает куда четче.

По вышеописанным примерам можно заключить, что для советского художника, как во многом и для советского мужчины, женщина оставалась неравным «Другим». По консервативной привычке или в силу неосознанной гомосоциальности женский мир был миром других: других разговоров, других действий, другой тематики творчества, часто связанным в сознании мужчин с бытовой, семейной и материнской жизнью. Необходимо заметить, что и сами женщины, как можно увидеть из первой главы, зачастую тяготели к похожей картине мира.

В то же время гендерные стратегии большинства неофициальных художников были далеки от паттернов гегемонной маскулинности, что говорит о большей индивидуации принятых в сообществе гендерных кодов. Тем не менее отношение к эмансипации внутри сообщества было ироническим (как в «бесклассовом» обществе), оттого гендерные иерархии не подлежали и не подвергались осмыслению.

ГЛАВА 3

Творческие пары. Гендерная проблематика в советском неофициальном искусстве. Диалогичность

Термин «творческие пары» подразумевает под собой творческие союзы, состоящие из супругов или партнеров разного пола, связанных брачными отношениями. В 2000 году в московском Манеже при поддержке галереи М. Гельмана состоялась выставка, названная «Динамические пары», представлявшая произведения искусства, созданные в подобном соавторстве, а одноименная книга о выставке во многом помогла определиться с кругом героев этой главы.

В неофициальном советском искусстве тенденция коллективного творчества складывается в 1970–1980‐x в противовес искусству 1960‐x годов, ориентированному на строгую творческую индивидуальность, даже в рамках общей школы. Так, по словам участника Лианозовской группы, художника Льва Кропивницкого, стилистическое единство группы определялось скорее извне, чем изнутри:

Разумеется, каждый говорит о своем. И на своем языке. Принадлежность к группе ничуть не влияет на их самостоятельность. Скорее подчеркивает ее. Впрочем, сами художники и не считают себя членами группы[167].

В 1970‐x – начале 1980‐x эта ситуация трансформировалась: молодые художники объединялись в соавторские союзы, группы и пары, уже упомянутые в первой главе: Комар и Меламид, Римма и Валерий Герловины, Франциско Инфанте и Нонна Горюнова, группы «Гнездо», «Коллективные действия», «Мухомор», «СЗ» или «Тотарт», Игорь Макаревич и Елена Елагина, в работах которых произведения не имели индивидуального авторства. Следует заметить, что большинство из названных художников параллельно с участием в группе работали индивидуально. Как указывает Е. Бобринская,

несколько схематизируя, можно сказать, что для 1960‐x годов ведущей тенденцией была ориентация на героический индивидуализм, на подчеркнутый персонализм, а для 1970‐x главным становится диалогичность, постоянная потребность в другом[168]

.

О складывании подобных тенденций рассказывает в своем интервью Хансу Ульриху Обристу и художественный критик-феминистка Люси Липпард, повествуя об американском искусстве того же периода: «Мне всегда казалось интересным составить карту, кто где живет, работает и выставляется, кто с кем дружит и кто с кем спит, потому что наше сообщество было для меня чрезвычайно важно»[169]. Можно сказать, что основной причиной предпочтения советскими неофициальными художниками коллективного метода работы следует считать именно необходимость коммуникации, потребность в «другом», что, безусловно, является практически синхронным (по времени) отражением общемировых художественных тенденций эпохи.

В одноименной книге «Динамические пары» критик Екатерина Деготь связывает этот феномен с преодолением понимания произведений искусства как совокупности исключительно материальных предметов и переноса внимания художников поколения 1970–1980‐x на отношения субъектов искусства, художественную среду. Но следует отметить и другой (возможно, более важный) мотив: неофициальные художники объединялись в группы при почти полном отсутствии внешнего зрителя, а значит, взгляд соавтора становился в некотором роде симуляцией зрительского взгляда.