Гендер в советском неофициальном искусстве

А в работах «Коллективных действий» и деятельности Андрея Монастырского я принимала некоторое участие. Например, я совершенно точно помню, что красный цвет полотна в «Лозунге-1977» был придуман мной. Андрей размышлял – писать ли синим на белом или как-то по-другому, а ведь это очень существенно, в красном это работает гораздо сильнее, странный для случайного прохожего контраст между привычным для лозунгов сочетанием красного фона и белого текста и содержанием написанного. Какие-то другие вещи он может уже и не помнить, но тем не менее, многое рождались именно в наших разговорах. Это было похоже на игру в теннис или пинг-понг, постоянная подача и ответ на нее, хотя это все же была игра Андрея, в которую я с ним с удовольствием играла[176].

Как мы знаем сегодня, Вера Митурич-Хлебникова не упоминается в качестве соавтора этой работы.

Приведенные примеры раскрывают механизмы выпускания, забывания или обесценивания женской фигуры соавтора, которые часто можно встретить в концептуалистском и постконцептуальном медиа-дискурсе. Они демонстрируют не только частные ситуации межличностных отношений, но и более общую социальную проблему: исключение женщин-соавторов из поля формирования дискурса.

Также можно обратиться к официальному печатному органу Московской концептуальной школы и использовать в качестве источника важный документ эпохи – сборники МАНИ[177]

, созданные на этапе фиксации дискурса МКШ и представляющие тексты художников круга и их произведения (репродукции). В этих сборниках бросается в глаза, прежде всего, представленность исключительно мужчин в роли экспертов-теоретиков, критиков и выразителей идей МКШ – например, абсолютно все сборники начинаются с диалога двух мужчин (в трех из пяти выпусков это Андрей Монастырский и Иосиф Бакштейн)[178].

В сборнике МАНИ под названием «Комнаты», посвященном в буквальном смысле «художественной жизни», то есть условиям проживания московского концептуального круга, большой раздел (С. 253–278) посвящен описанию инсталляций художницы Ирины Наховой «Комнаты» (1983), созданных в период с 1983 по 1987 годы. При изучении текстов и фотографий бросается в глаза колоссальная асимметрия: прямой речи художницы уделяется менее 1/20 части из общего количества материалов и текстов, посвященных ее инсталляциям.

Разумеется, необходимо принять во внимание тот факт, что отсутствие в сборниках МАНИ[179] текстов женщин-художниц может означать их персональное нежелание высказываться и отсутствие интереса к этой области художественной жизни, однако для современного исследователя, владеющего методологией и инструментами социального анализа, статистические показатели гендерной асимметрии в неофициальном искусстве ничуть не менее важны, чем ситуативные отклонения от статистики. Более того, ситуативные отклонения, данные о которых собраны в интервью с художниками, также содержат определенную статистику: например, все опрошенные мной женщины-художницы[180]

утверждают, что им не было интересно заниматься текстовой деятельностью в 1980‐x годах. Очевидно, этот феномен был порожден определенными социальными причинами – например, некоторые опрошенные мною мужчины и женщины заявляют в своих интервью о том, что в традиционной советской семье женщина была «на вторых ролях»: сознательно или подсознательно, но это сказывалось и на внесемейной (профессиональной) деятельности.

В том же сборнике «Комнаты» в серии интервью, взятых Иосифом Бакштейном у зрителей инсталляции «Комната № 2», художник Иван Чуйков в качестве отзыва о посещении инсталляции говорит:

Мне эта работа, ну, я уже говорил, понравилась своей идеей, самой концепцией, т. е. «изображенный свет», прежде всего мне нравится, как целеустремленно, чисто без всяких побочных ответвлений, вышиваний и украшений, что свойственно женскому менталитету… Это напрочь отсутствует – все-таки мужской подход, напрямую, жестко, структурно, это мне очень нравится[181].