Гендер в советском неофициальном искусстве

Это высказывание косвенно обнажает существование в среде МКШ гласного или негласного, бытового стереотипа об особенностях «мужской» и «женской» художественной работы. Сегодня очевидно, что с одной стороны, мужчины-художники в это время не задумываются об исторической подоплеке[182] формирования женских техник (в число которых сегодня входит вышивка, шитье, вязание, мелкая пластика, иногда графика, подробно описанные в первой главе), с другой, маркирование этих техник в качестве «женских» происходит на бытовом, доэстетическом уровне, а потому и использование их в искусстве неосознанно оценивается как вторичное по отношению к «мужским» или «большим».

В этом же контексте уместно будет упомянуть и специфические «женские сюжеты», также сформированные в определенных исторических условиях. В своем эссе «Почему не было великих художниц?» (1972) Линда Нохлин пишет о запрете посещения художницами анатомических классов в академиях вплоть до конца XIX века. В ХХ веке обращение к камерным жанрам в западном искусстве зачастую становилось политическим заявлением, потому что эти жанры располагались в неофициальном искусстве на нижней ступени иерархии, следовательно, их необходимо было политически реактуализировать.

Более того, несмотря на расширение и переосмысление советскими неофициальными художниками подходов к художественному материалу[183]

, работ в вышеперечисленных «специфически женских» техниках мы не увидим не только у художников, но и у художниц вплоть до конца 1980-х[184], когда Мария Константинова одновременно с Ларисой Звездочетовой обратились к работе с текстилем. Из этого можно сделать вывод об устоявшейся иерархии жанров и техник в неофициальном искусстве и, следовательно, о том, что только со стиранием границ официального и неофициального на пороге перестройки и событий вокруг аукциона «Сотбис» 1988 г. эта иерархия постепенно начала преодолеваться.

Таким образом, именно в низкой чувствительности самих женщин-художниц к фактам исключения женщин из публичного поля и маркированием в этом поле женского как вторичного (в том числе и в случаях, когда это делали сами художницы) заключается одна из главных особенностей репрезентации гендерной проблематики в советском неофициальном искусстве 1970–1980‐x годов. Даже некоторые авторы академических исследований по умолчанию воспроизводят эту оптику. Например, Екатерина Деготь в разделе своей диссертации[185], посвященном советскому неофициальному искусству, упоминает лишь четыре женских имени из более чем двадцати[186]

 – Лидию Мастеркову, Римму Герловину, Елену Елагину и Ирину Нахову.

Подводя итог, замечу, что и во многих современных текстах, представляющих круг МКШ, прослеживается тенденция к «косвенной репрезентации» женщин-художниц, не через их собственную прямую речь, а через речь их супругов-соавторов или мужчин-критиков-архивариусов. Этот факт для сегодняшнего исследователя выглядит либо как случайное проявление консервативной инерции недомыслия, либо как сознательный выбор политики репрезентации дискурса. Политику репрезентации сегодня актуально рассматривать через оптику Мишеля Фуко, то есть анализировать то, каким образом организация знания связана с властными отношениями в обществе, как она конструирует идентичности, регулирует социальное и индивидуальное поведение:

Власть … не «привилегия», приобретенная или сохраняемая господствующим классом, а совокупное воздействие его стратегических позиций – воздействие, которое обнаруживается и иногда расширяется благодаря положению тех, над кем господствуют[187].