Гендер в советском неофициальном искусстве

Большинство сегодняшних отечественных исследователей рассматривает советскую гендерную политику как последовательное установление «этакратического»[191] гендерного порядка, при котором нормы гендерного взаимодействия определялись государством, то есть были распоряжением сверху. Несмотря на очевидную противоречивость государственных программ в сфере семейной политики (от революционного женского вопроса и дефамилизации в 1918–1936 – к сталинскому развороту в сторону «новых старых семейных ценностей»), как уже было сказано выше, власти достигли как минимум двух важных новшеств: во-первых, семья из патриархальной

[192] (закрытой, с неограниченной властью мужа-отца) превратилась в этакратическую[193]

(проницаемую для власти сверху); во-вторых, в качестве основной и наиболее распространенной социальной модели семьи установилась так называемая «двухкарьерная семья», где оба родителя заняты в сфере оплачиваемого труда. В эпоху «развитого социализма», называемую сегодня «периодом застоя», двухкарьерная семья была самой распространенной в СССР[194].

Семейственность как нормализация

Логичным способом организации художественной группы в ситуации советского неофициального искусства видится именно семейная группа. Любопытным совпадением в этом отношении является высказывание критика Андрея Ерофеева, характеризующего неофициальное искусство как «семейственное»:

Продукция «неофициального искусства» напоминает гигантский семейный архив, в котором среди хлама, бумажного мусора <…> попадаются замечательные произведения. <…> Речь… должна идти о принципиально ином, в сравнении с Западом, характере творческой работы. В кружковой, семейной среде он меньше всего напоминал отлаженное товарное производство, мануфактуру <…>. Скорее, он оказался сродни домашнему музицированию[195].

Однако описанная Ерофеевым «семейственность» среды неофициального искусства почти не подразумевала семейственности в выборе сюжетов и тем работ. В интервью художник Никита Алексеев комментирует преобладание семейно-бытовой тематики именно в левом МОСХе, а не в среде МКШ. Напротив, семейные стратегии МКШ больше соответствовали описаниям «семейственности» по Нохлин: художницы вступали в брак с художниками часто более высокого социального статуса, и это помогало их продвижению в карьере, что роднит их с сообществом представителей «официального искусства». Карьера мужа в таких семьях чаще становилась приоритетной для семьи по сравнению с карьерой жены. Кроме того, быть «несемейным» (одиноким, холостым) для мужчины не считалось личной неудачей, в то время как для женщины замужество входило в обязательный жизненный план. Данный способ организации жизни считался обыденным и нормальным. Более того, на мой взгляд, вышеперечисленные признаки семейственности формировали определенный модус «нормализации». Наличие семьи, соответствующей вышеперечисленным признакам, становилось своеобразным маркером «социальной нормальности», семейственность была основным гендерным порядком этого сообщества. Конечно, существующая система (порядок) порождали не только последователей, но и противников, выстраивавших новые альтернативы индивидуального и парного позиционирования по отношению к сообществу.

Тематика, которую можно охарактеризовать как гендерно чувствительную, в этот период, действительно, чаще встречается в работах художниц левого МОСХа или так называемого «разрешенного» искусства – Татьяны Назаренко, Натальи Нестеровой, Ольги Булгаковой, многие работы которых посвящены темам материнства, повседневности, сексуальности, личных трагедий, замужества, семейной жизни, идентичности, творческой реализации. Интересно с этой точки зрения рассмотреть творчество художницы Ольги Булгаковой, жены художника Александра Ситникова, которая в своем двойном автопортрете 1980‐x годов обращает внимание зрителя на асимметрию в жизни творческой пары: