Гендер в советском неофициальном искусстве

Здесь художник-муж и художница-жена, держащая теперь дочь на коленях, физически более не связаны. Хотя они сидят вместе, они смотрят в разных направлениях, более того, если Булгакова прижимает к себе ребенка, то Ситников держит палитру и кисти, на заднем плане – мольберт с чистым холстом. Это супружеское разделение труда и чистый холст предполагают, что материнские и супружеские обязанности Булгаковой мешают ее работе как живописцу, в то же время ее супруг для этой работы свободен[196].

Имеет смысл уточнить, что и Ольга Булгакова, и ее муж Александр Ситников принадлежали к кругу официального советского искусства, оба имели профессиональное художественное образование, оба были членами Союза художников СССР (Булгакова с 1976 года, Ситников с 1975-го), оба принимали участие в крупных всесоюзных выставках, однако никогда не работали в соавторстве. Эта информация призвана не столько подчеркнуть разделение позднесоветского художественного пространства на «официальное» и «неофициальное», сколько обозначить некоторые общие для этих двух направлений векторы, касающиеся чувственного, ненарративного осмысления гендерных ролей в контексте искусства и художественной жизни.

Быт и сфера личных взаимоотношений, по мнению исследовательницы Элизабет Хемби, являются ключевыми темами и для художницы Татьяны Назаренко:

В рамках данной тематики художница нередко обращается к мотивам коллективной памяти и 

истории, проявляя, тем самым, стремление наделить современные жанровые сцены символической значимостью, выходящей за пределы повседневности[197]

.

В качестве еще одного примера двойного женского автопортрета можно рассмотреть работу Татьяны Назаренко «Прощание» (1981). На ней художница изображает себя в момент расставания с возлюбленным. Зеленые кущи на заднем фоне символизируют покинутый рай, обнаженные герои еще больше усиливают звучание коннотаций райского сюжета. Однако позы героев свидетельствуют о разобщенности, пара покидает райский сад порознь. Мужчина спит или отдыхает, отвернувшись от партнерши и скрестив руки за головой. Женщина протягивает к нему руку, пытаясь если не задержать, то прикоснуться в знак прощания. Однако мужчина не отзывается на ее жест. Женский взгляд опущен и печален, направлен на спящего героя, губы и скулы ее напряжены в попытке сдержать слезы. Фигура мужчины написана в более теплых и спокойных тонах – охристом, песочном, однако ее динамизм подчеркнут большей угловатостью, резкостью. В женской фигуре использованы контрастные сочетания синего, серого, белого, но тело, выписанное довольно физиологично (перед нами тело женщины и матери), обладает мягкими, плавными контурами. Несмотря на трагический сюжет, автопортрет можно назвать скорее лирическим, похожим на давнее воспоминание.

Мужчина и женщина в «Прощании», несмотря на отсутствие каких-либо социальных маркеров в виде одежды или иного реального окружения, воспроизводят в сюжете советский кинематографический стереотип о «сильной женщине»: которая, даже прощаясь навсегда, не плачет, сохраняя одновременно мягкость и достоинство. Это сочетание мягкости и достоинства можно охарактеризовать как конвенционально приемлемое социальное поведение женщины. Однако задерживающий жест обнажает радикальный трюизм – все достоинства «сильной женщины» могут быть нивелированы только тем, что она одинока (не замужем), оттого даже «сильная женщина» больше всего боится остаться одна. Похожие штампы воспроизводят популярные советские мелодрамы той же эпохи – «Служебный роман» (1977) или «Москва слезам не верит» (1979).

Для камерных работ Назаренко характерно отражение мира в немного упрощенном виде: эмоции и их передача художницей как будто пропущены через фильтр телевизионного экрана, пропитаны кинематографической сюжетной мелодраматичностью, и оттого, наверное, так близки и понятны зрителю. Однако по мнению Хемби: