Гендер в советском неофициальном искусстве

Однако в действительности противоречие не столь велико, так как и сама Назаренко рассматривает себя и свои работы поистине «мужским взглядом»: изображения женщины (автопортреты) в них сохраняют определенную конвенциональность – женщина молода, привлекательна, здорова и энергична, она не изображается в истерических маргинальных состояниях, сохраняет самообладание и присутствие духа и так далее, иначе говоря – транслирует мужскую парадигму восприятия женского поведения.

Важно заметить, что для художниц неофициального круга (Римма Герловина, Ирина Нахова, Наталья Абалакова, Елена Елагина, Вера Митурич-Хлебникова, Мария Константинова, Мария Чуйкова и др.) работы, обращенные к социальным репрезентациям семьи, женскому опыту или повседневности советских женщин, были нехарактерны, как, впрочем, и для официального советского искусства, имевшего традицию разделения на публичную и приватную сферы не только на сюжетном уровне, но и в личных отношениях внутри среды. Переосмысления или анализа существовавшего гендерного порядка, той самой «семейственности» в художественной среде, не наблюдалось вплоть до 1990‐x годов ни в быту (об этом свидетельствуют мемуары и интервью художников, фиксирующие, в том числе, повседневную жизнь), ни в искусстве.

Исследовательница Оксана Саркисян считает, что первым признаком гендерно ориентированного искусства в советском и постсоветском пространстве стала «актуализация чувственного как альтернативы советской андрогинности»[202]. Сюда Саркисян включает ряд художественных экспериментов не только художниц, но и художников с категориями «сексуальности». С мнением Саркисян по поводу «тотальной советской андрогинности» вполне можно поспорить, так как это представление в свете новых исследований[203] выглядит недостаточно исчерпывающим, но обращение к индивидуальной сексуальности, на мой взгляд, действительно можно считать сознательным противопоставлением стратегии нормализующей «семейственности», протестом против существующего гендерного порядка.

Символизация гендера. Римма и Валерий Герловины

Одной из первых женских работ, актуализирующих тему сексуальности в концептуальном искусстве, можно назвать работу Риммы Герловиной – скульптурную композицию «Групповой секс» (1975). Художница изготовила модули скульптуры из характерных для ее творчества объектов – кубиков, способных соединяться в различном порядке с помощью двух видов соединительных элементов. Составные модули были помечены буквами «М» (кубики с выступающими пазами) и «Ж» (кубики с отверстиями).

Сама Герловина позиционировала этот объект как интерактивный, однако в перечислении интерактивных возможностей скульптуры, носящей довольно конкретное название, художница упоминала лишь предметы, максимально отвлеченные от сексуальных коннотаций и в дальнейшем тема сексуальности не нашла отражения в ее творчестве:

Из этих кубиков можно построить различные формы: башню, зигзаг, сплошную стенку и другие композиции – все зависит от фантазии манипулятора[204].

Таким образом, несмотря на название «Групповой секс», эта скульптура была скорее игровой, чем телесной, тела обозначались абсолютно одинаковыми модулями – кубиками белого цвета, гендерные признаки задавались исключительно соединительными элементами и советскими номенклатурными обозначениями «М» и «Ж»[205].

То есть отличия между мужчиной и женщиной для Риммы Герловиной выглядели сугубо языковыми, а значит, могли быть преодолены выработкой универсального «общего» парного языка. Вытеснение признаков телесности можно объяснить прежде всего влиянием философии и методологии структурализма[206]

, популярной в эту эпоху, в среде советской интеллигенции. В рамках структурализма исследуемые литературные персонажи-актанты являлись также сугубо структурными неперсонализированными единицами:

Ничего не изменится, если на место Х мы поставим «Марью», а на место Y – «Ивана» и т. п. Собственно, именно это и происходит в реальных повествованиях, где актантам обычно, хотя не всегда, соответствуют отдельные, обычно человеческие существа[207].

Похожую тему взаимозаменяемости / взаимонеизменности субъектов обыгрывает и совместная работа Риммы и Валерия – перформанс «Зима – лето» (1976–1977). Сами художники говорили об этой взаимонеизменности как о базовой категории бытия: