Гендер в советском неофициальном искусстве

ВМ-Х: 

Нет. Доступ к журналам был далеко не у всех. Они редко прорывались, и ни слова «феминизм», ни слова «гендер» не было в нашем словаре. Вали Экспорт я увидела в 2000‐x годах, в Австрии. А женская живопись, без специального осмысления того, что она женская, как-то возникала, но не благодаря журналам и в основном даже не современная, а классическая. Тогда на волне феминизма кто-то даже начал делать карьеру, но это было исключительно конъюнктурным. К тому же, источник этого был явно западным, феминизм в России не зародился внутри среды. В том числе Фонд Сороса очень помог в распространении этой идеологии на постсоветском пространстве. Думаю, что отчасти мое предвзятое отношение к феминизму лишено какой-либо идеологической окраски, это скорее сопротивление индивидуалиста. Что касается выставки «Работница», то она состояла из моих близких подруг, хотя у нее был определенный феминистическо-гендерный посыл, но куда более важным было то, что все мы собрались вместе. Как только в каких-то движениях начинается официальность, а начинается она быстро, то я сразу от этого отлетаю в сторону.

ОА:

В сегодняшнем дискурсе изучения женского искусства выделяется круг женских техник. Существовали ли в ваше время в Москве специфические женские сюжеты, темы, техники? Как к ним относились?

ВМ-Х: 

Николай Козлов и Мария Константинова иногда работали с шитьем. Маша брала на себя вышивальную сторону, она искусная рукодельница. Мои же вышитые скульптуры и даже «Так называемый роман», который, по сути, тоже является женским рукоделием, были позже – в 1990–2000-е.

ОА: 

Как вам кажется, можно ли выделить какие-то общие черты между разными художницами вашего круга – вами, Ириной Наховой, Натальей Абалаковой, Еленой Елагиной, Марией Константиновой, Надеждой Столповской, Сабиной Хэнсген, Марией Чуйковой?

ВМ-Х: Это немного сложно сравнивать, почти как «чем похожи котенок, козленок и бельчонок». Да, все они маленькие, все они пушистые и милые и на детской лужайке зоопарка пасутся вместе. Каждой из нас произведения другой понятны, близки, нравятся, но что в этой симпатии от женского, что от дружеского, сложно сказать. Я думаю, что и друг другу мы не были бы симпатичны, если бы нам не нравилось художество друг друга, и наоборот. В моей же личной работе начала 1990‐x (я говорю сейчас не про книжную иллюстрацию) очень много женского, но не потому, что я сознательно стремилась к этому. Взять, например, этот «Так называемый роман». «Доро» – это остатки слова «Дорогой» и преамбула такова: я – Вера Хлебникова, получила в издательстве диск, на котором было чье-то письмо. Совершенно понятно, что это чужое письмо написано женщиной, она обращалась к человеку, с которым не виделась 20 лет. Это письмо было про нее саму, там часто встречалось слово «я». В письмо она включила также чужие тексты, потому что знала, что ее адресату это будет очень интересно. Потом она что-то нажала в тогдашнем «Ворде» и все письмо разрушилось, превратилось в квадратики, когда весь текст исчезает (что со мной лично случалось не раз и даже послужило техническим основанием для этого текста). И поскольку все письмо целиком невозможно было переписать, особенно те части, которые касались ее жизни, поэтому она набрала заново только чужие отрывки текстов, а все остальное так и оставила разрушенным.

Структура романа была такой, и она была нужна именно для того, чтобы эти реальные совершенно изумительные тексты-цитаты поместить в некоторую рамку, потому что без нее набор причудливых прекрасных документов, хранящихся в моем архиве, не стал бы в повествованием, он так и остался бы мусором. Одним из первых читателей книги была писательница Людмила Петрушевская, и всю эту историю, которую я реально написала, а потом разрушила, она считала между строк. Изначально книга была рукописной и имела 5 экземпляров. Клеточки же, на которые распадается текст, были полем для рисования, как образцы для рукоделия более чем столетней давности, которые есть у меня в архиве. Эти клеточки я заполняла картинками, в рукописной книге они были очень красивые и цветные.