Гоголь и географическое воображение романтизма

Это мир обширный и плывущий – по крайней мере над своим основанием, сценой или громадной площадкой (плато). Но тот континуум искусств, это совокупно расширяющееся единство преодолевает себя по направлению к совершенно иному единству, точечному, концептуальному: мир как пирамида или конус, связывающий свое широкое материальное основание, которое исчезает в дымке, с некоей остроконечной вершиной

, светозарным источником или точкой зрения. Это и есть мир Лейбница <…>. Святая Тереза у Бернини находит свое духовное единство не в стреле маленького сатира, который только распространяет огонь, но в небесном источнике золотых лучей, в высях[544].

В скульптуре изваянное тело отсылает, с одной стороны, к основанию, настоящим бронзовым стихиям, а с другой – к какому-либо вышерасположенному единству, к обелиску, «монстранцу» или занавесу, «из‐за которого на персонажа „падает“ поражающее его событие»[545]

.

Подобную структуру пространства Гоголь описал в письме М. П. Балабиной из Рима (апрель 1838 г.), в котором передаваемый опыт храмовой архитектуры предвещает герменевтику барочных скульптурнo-архитектурных форм и их смыслов в исследовании Делёза:

Я решился идти сегодня в одну из церквей римских, тех прекрасных церквей, которые вы знаете, где дышит священный сумрак и где солнце, с вышины овального купола, как святой дух, как вдохновение, посещает середину их, где две-три молящиеся на коленях фигуры не только не отвлекают, но, кажется, дают еще крылья молитве и размышлению. Я решился там помолиться за вас (ибо в одном только Риме молятся, в других местах показывают только вид, что молятся) (XI, 140).

И. З. Серман сомневался в глубине выраженного здесь религиозного чувства, считая описанный опыт храма любованием красотой церкви[546], однако Гоголь сосредоточен как раз не на красоте поверхностей, а на структуре пространства – смене сумрака и света, который проникает через отверстия овального купола – формы наибольшего напряжения и динамизма[547]

, и на том, как эти лучи света концентрируют пространство и человека для более возвышенной (крылатой) молитвы. Интересно отметить, что написанные после римского опыта «Выбранные места из переписки с друзьями», по наблюдениям Т. Д. Кузовкиной, также предусматривают вертикальную перспективу всевидящего Бога: «Всех нас озирает свыше небесный полководец, и ни малейшее наше дело не ускользает от его взора» (VIII, 368). Эту вертикаль исследовательница соотносит с отмеченной Е. А. Смирновой средневековой и барочной моделью пространства, которая, через «Божественную комедию» Данте, должна была обосновать вертикальную структуру «Мертвых душ»[548].

Как показывают наиболее ранние украинские пейзажи полудня и ночи в «Сорочинской ярмарке» и в «Майской ночи», чувство куполообразной формы мира было присуще Гоголю изначально. По наблюдениям А. В. Самышкиной, менее развитые пейзажно-бытовые описания в «Сорочинской ярмарке» выполнены в иконописной цветовой гамме, которая «в соединении с вселенской безграничностью пространства и особенно значительными в этой связи мотивами „купола“, „небесной глубины“, „темной меди“, серебра и золота, драгоценных камней <…> вызывает ассоциации с храмом»[549]. Остается добавить, что в этих пейзажах Гоголя из барочной поэтики рождается барочная онтология, определяющая место и отношение человека и всего мира к божественной перспективе (ихнографии). Корни барочной поэтики Гоголя уходили в украинскую культуру, воспитавшую его художественную индивидуальность и эстетические «инстинкты»[550].