Гоголь и географическое воображение романтизма

В последнем большом пейзаже Гоголя видят возвращение писателя к изображению мира как картины, которое было свойственно пейзажам украинских повестей[539]. Однако с точки зрения наблюдателя этой картины пейзаж второго тома, наоборот, является наиболее чуждым ранним природоописаниям, так как субъект пейзажа в «Мертвых душах» поставлен перед грандиозным видом, разворачивающимся у его ног, и не вступает в описываемое пространство, в то время как в украинских повестях субъект (речь идет о субъекте описания, а не героях) может занимать две позиции: он или наблюдатель географической карты, который обозревает земную поверхность сверху, или становится частью пространства – оказывается включенным в пейзаж, который непосредственно переживает и наблюдает изнутри в разных ракурсах и деталях. Сочетание этих возможностей отношения с пейзажем объясняет Г. В. Лейбниц, который определяет «различие между явлением тела для нас и для Бога» как «различие между сценографией и ихнографией». Дж. Крэри объясняет, что это различие между перспективой и взглядом с высоты птичьего полета, и предлагает видеть пример такого различия в «Виде Венеции» Я. де Барбари 1500 г. и картинах разных городских сцен в живописи Каналетто. Последние будут представлять разные перспективы монадического наблюдателя внутри города, тогда как первый – «обзорное и тотализирующее понимание города как единой сущности»

[540].

В пейзаже Гоголя сценография и ихнография сочетаются. Один из наиболее ярких примеров перехода между ними представляет пейзаж степи в повести «Тарас Бульба». Переход определен географическими источниками Гоголя: движение начинается от картографической перспективы А. фон Гумбольдта и переходит к разрозненным деталям познающего степь путешествующего Г. Л. де Боплана. Картина представлена сверху вниз (пространство зелено-золотого океана), в максимальном приближении (мир полевых цветов), снизу вверх (чайка, ястребы, звезды), но одновременно и сверху вниз с помощью взгляда птиц и звезд, опять в максимальном приближении (овражки, кузнечики), и с точки зрения стоящего человека, осматривающегося вокруг себя (светящиеся червяки) и смотрящего вдаль (дальнее зарево). Смена точек зрения происходит в пределах одного предложения: небо дается в ракурсе естественном для человека – снизу вверх: «В небе неподвижно стояли ястребы», – но данная перспектива конкурирует с ихнографической: «В небе неподвижно стояли ястребы, распластав свои крылья и неподвижно устремив глаза свои в траву».

Эффект головокружительной нестабильности точки зрения уравновешивается формой полусферы или купола, возникающей в читательском представлении в результате изображения траекторий взглядов и рождаемых ими образов пространства, которые последовательно представлены в описании ночной степи: «Они раскидывались на свитках. На них прямо глядели ночные звезды. <…> Если же кто-нибудь из них подымался и вставал на время, то ему представлялась степь усеянная блестящими искрами светящихся червей» (II, 60). Преобладающие в описании ночной степи блеск и гармония звуков создают образ пространства храма, в высях которого – глядящие вниз звезды, а в основании – светящийся и звучный мир насекомых. Вынесенная вверх точка зрения, которая множится и рассыпается в звездах, создает форму небесного купола для находящегося внутри него театра природной жизни.

Обобщая анализ художественного пространства в «Тарасе Бульбе», Ю. М. Лотман соотносил его особенности с «отмеченным С. Ю. Неклюдовым эпическим представлением о действии как функции locus’a», а также добавлял: «Вероятно, возможны и иные интерпретации»[541]. Думается, что одну из них предлагает французский философ Ж. Делёз в исследовании «Складка. Лейбниц и барокко» (1988)[542]

. Здесь онтология Лейбница предстает, в частности, как самосознание барочного искусства, которое в XVII в. не обладало соответствующей ему философской системой[543]. Делёз соотносит картину мира Лейбница с искусством барокко и находит полное тождество между нею и тем континуумом форм, которые были созданы до Лейбница в пределах искусства. Рассматривая единение искусств в эпоху барокко как прообраз вселенной Лейбница, Делёз определяет в нем действие закона купола, «фигуры барочной по преимуществу»: