Гоголь и географическое воображение романтизма

В географическом пейзаже Гоголя, наряду с перспективой сверху вниз, к признакам барочной вселенной относится динамизм природных стихий пространства, который Делёз соотнес с барочным принципом складки: «Kритерий или оперативный концепт стиля барокко – это Складка во всей ее всеохватности и в расширительном толковании: складка к складке»[551]

. Принцип складывания/развертывания Делёз видит в барочной живописи, в которой тела потопляются в складках, собранный в складки занавес становится обязательной деталью официального портрета, как небрежно брошенная, сложенная или скомканная скатерть – обязательным элементом натюрмортов. Такими же складками обладают и природные стихии: «…нет нужды вспоминать, что вода и ее реки, воздух и его облака, земля и ее пещеры, свет и его пламя сами по себе являются бесконечными складками, – что показывает живопись Эль Греко»[552].

Если посмотреть на пейзаж степи в «Тарасе Бульбе» в контексте бесконечного складывания как принципа существования барочного мира, то можно обнаружить первопричину того природного динамизма, которым отличается данный пейзаж[553]

. Эффект динамики создается изотопией образов природных стихий, которые переходят/переливаются друг в друга. В начале степь уподобляется «зеленой, девственной пустыне», растянувшейся «до самого Черного моря». Из намеченного соприкосновения земли с водой в следующем предложении рождается пограничный образ «неизмеримых волн диких растений

». Зашифрованная в этом образе семантика моря реализуется в предполагаемой ею глубине – в этих растениях, «как в лесу» (указание на другую волнуемую ветром стихию), могли скрываться кони. Картину венчает образ «зелено-золотого океана», «по которому брызнули миллионы разных цветов».

Описание волнующейся земной поверхности в дневном пейзаже степи прерывается каллиграфическим рисунком мира полевых цветов (волошки, кашка, дрок), после которого потаенный сюжет стихий переносится с пространства земли/моря к воздушным/морским просторам неба с его «тысячью разных птичьих свистов». Ряд пернатых обитателей степи венчает образ чайки: «Из травы подымалась мерными взмахами чайка и роскошно купалась в синих волнах воздуха». Заостренные тактильные впечатления, вписанные в образ «синих волн воздуха», в которых купается чайка, отзовутся в сравнении «самого свежего, обольстительного, как морские волны, ветерка», который «едва колыхался по верхушкам травы и чуть дотрогивался до щек» в рецепции вечерней степи. Метафора «волн воздуха» возвращает к разработанной в начале описания картине океана. Звук птичьих голосов отражается в складках

эха: «Крик двигавшейся в стороне тучи диких гусей отдавался бог весть в каком дальнем озере». С теми же признаками расширяющегося пространства эхо вписано и в ночной пейзаж степи: «Иногда слышался из какого-нибудь уединенного озера крик лебедя и, как серебро, отдавался в воздухе». Кольцеобразное или складчатое построение мотива моря/океана/волны/звука в картине дневной и ночной степи срабатывает как источник эффекта вечно подвижной земной поверхности.

Географическая тема Гоголя, которая у него восходила к Гумбольдту и К. Риттеру, а через Риттера – к Гердеру и Лейбницу, внесла в барочное эстетическое мирозданье аспект научного освоения мира, при этом не отменяя, а только усиливая его изначальную структуру. Во второй редакции статьи «Мысли о географии», которая появилась после раздела между историей и географией в гоголевской системе гуманитарных наук, представленной в «Арабесках», зрелищная пространственная риторика, создающая образы истинной ихнографии, была еще более активно задействована: мир определялся как «великий, роскошный, пленительный» (VIII, 99), требовалось рассматривать «разом весь мир» (VIII, 100), «в общей массе» (VIII, 101), a задача первого этапа обучения географии была сформулирована как задача показать «всю обширность и колоссальность географического мира» (VIII, 99). Неслучайно, что именно в «географии прозы» Гоголя А. Д. Синявский видел наиболее выразительное проявление его барокко[554].