Гоголь и географическое воображение романтизма

Но намного важнее то, что Гоголь здесь проявляет уникальную свободу в создании географического пейзажа: он сближает Жигулевские горы возле Волги с Уральским хребтом, визионерское впечатление от которого («развалины башней и крепостей») воспроизводит «Путешествие…» Палласа. Менее заметным, но географически парадоксальным является и упоминание рядом отвесных горных стен и миловидных круглых «выпуклин», описаниe флоры которых отсылает к путевым заметкам Палласа, относящимся к европейской части путешествия:

За рекой Клязьмой показываются вдали песчаные холмы с терновыми, можжевеловыми и другими кустами <…> (IX, 280).

Дорога по горным увалам чрез густой мелкий лес. В смешеньи с другими кустами и деревами, илем, терновник, шиповник, листвица и молодой дубняк (IX, 295–296).

Ближе к Волге высокие то оброслые кустами, то голые холмы (IX, 296).

Из еще более отдаленного географического пространства приходит в пейзаж Гоголя последняя подробность – «меловые горы, блиставшие белизною даже и в ненастное время, как бы освещало их вечное солнце». Это описание напоминает изображение Алтайских гор в конспекте из Палласа:

Сверху Осиновой горы представляется грозный вид снежных Алтайских <гор>, называемых, по причине вечной белизны

, белками. <…> Видна оттоле другая гора фигуры конической, коея верх подобен великой каменной пирамиде, превышающей облака.

Сия гора так же, как и высокие ее сотоварищи казались еще страшнее от туч и дождевых облаков, которые, спускаясь в долины, снова поднимались к высочайшим верхам (IX, 339; курсив мой. – И. В.).

Сближение Алтая, Урала и Приволжья (ил. 3

на с. 267), надо полагать, происходит по тому же принципу, что и соединение флоры южного и северного регионов в гоголевском пейзаже, где идет речь о месте усадебного дома:

Искусственным насаждением, благодаря неровности гористого оврага, север и юг растительного царства собрались сюда вместе. Дуб, ель, лесная груша, клен, вишняк и терновник, чилига и рябина, опутанная хмелем, то помогая друг <другу> в росте, то заглушая друг друга, карабкались по всей горе, от низу до верху (VII, 8).

Образец садового искусства (т. е. искусственно созданного природного участка), каким является описанная возвышенность с усадебным домом в центральной части, на уровне всего пейзажа соответствует искусственному сближению географически удаленных горных массивов, которое рождает парадоксальный географический пейзаж фантазии.

Данное определение пейзажа восходит к исследованиям живописи Возрождения и обосновано близостью образов описываемой Гоголем картины к тому типу пейзажа, который был выработан в XVI в. художниками маньеризма. Именно для них существенными были «поднятая точка зрения, цепь скалистых гор, отдаленная перспектива реки и морское побережье»[571]

, изображавшиеся на задниках исторических и библейских сцен, в календарях и в «Месяцах» с живописанием сезонных работ, на фоне портретов и в миниатюрах. Именно эта иконография ожила в слове Гоголя и является наиболее близким ему контекстом визуальной культуры.

Географическое воображение и итальянская живопись Ренессанса

Самостоятельным (тематически самодостаточным) жанром пейзаж становится в XVII в. Однако, как показал Э. Х. Гомбрих, в теории итальянского Возрождения пейзаж начинают упоминать с конца XV в. в связи с картинами северных художников, которые считались мастерами живописать природу, тогда как итальянцы – исторические сюжеты и людей[572]. Установлено, что влияние Я. ван Эйка на итальянских художников распространилось вплоть до пейзажных фонов Леонардо да Винчи[573] и ощущалось до смерти Рафаэля. Однако с середины XVI в. стали проявляться «обратные» влияния, затронувшие, например, творчество фламандских мастеров «мирового» или «вселенского» пейзажа, о котором речь пойдет ниже[574].