Гоголь и географическое воображение романтизма

Часто по нескольку часов сряду (что иным смешно покажется) наш Леонардо рассматривал ветхие стены, которые игривая рука времени расписала чудесными узорами или разноцветные камни с странными фигурами. При взгляде на такие предметы у него рождались многие прекрасные мысли: то сельская картина, то военная гроза, то необыкновенные лица и положения. Вот почему он в своей книге предписывает правилом внимательно наблюдать подобные предметы: чудное их смешение, по словам его, возбуждает в духе силу изобретательную[582].

В интерпретации подхода Леонардо к пейзажу Гомбрих выделил прежде всего тему творческой свободы в живописи. Художник является Богом и Создателем – все в его воле: все, что существует во вселенной (потенциально или актуально) или в его воображении, дано ему в руки для создания гармонии, которая повторит гармонию, исконно присущую вещам[583]

.

С другой стороны, как отмечает К. Кларк, в пейзажах Леонардо виден его научный интерес к природе, в частности к геологии. Об этом свидетельствует странная иконография «Девы Марии в гроте»[584]. Если Ф. Петрарка был первым человеком, который поднялся в горы, то Леонардо был тем, кто первый подверг их научному исследованию. По мнению Кларка, его изображения горных пластов показывают, что художник понимал естественные законы, в результате которых рождалась определенная геологическая структура[585]

.

Тем не менее научное знание у Леонардо служило его воображению. В описанном им наблюдении фантастического рисунка на старой стене Кларк подчеркивает мотив рождения гармонии космоса из хаоса форм. Природные фоны «Моны Лизы» или «Святой Анны» с ее лунарными стерильными горами показывают, как воля художника вносит порядок в дикую природу. Существует мнение, что ландшафт за Моной Лизой, с его странным сочетанием готической тайны и любопытства человека Нового времени, служит самовыражению внутреннего мира Леонардо так же, как и «непрочитываемое» лицо женщины, для которого пейзаж является фоном[586].

Особый эффект пейзажа фантазии, в частности пейзажа Леонардо, был вызван развитием перспективы как нового, научного способа познания действительности. В истории пейзажа, как она представлена Кларком, появление перспективы соотнесено с пейзажем факта, автор которого пытался как можно вернее отобразить внешний мир ради него самого. Пейзаж факта отражал новое понимание единства пространства, возникшее в связи с развитием научной мысли и возрастающим контролем над природой[587]

. Контроль в живописи в основном выражался через перспективу, которую итальянцы считали своим основным достижением в реалистической репрезентации мира. Перспектива рассматривалась не только как техника и визуальное средство, но как сама истина, открытие самой объективной реальности[588]. Пейзаж фантазии, который отказался от фактов действительности, перспективу тем не менее сохранил, и с ее помощью художественный вымысел приобрел статус действительности. Таким образом, научный взгляд на мир, нашедший выражение в техниках прямой перспективы, стал основанием для созидания параллельных действительности миров воображения, навязывая ей свои представления и картины.

Однако в живописи Возрождения перспектива не стала единственным выражением нового взгляда на мир, о чем свидетельствует фламандский жанр вселенского пейзажа, создававшийся около 50 лет в середине XVI в.

Наибольшего расцвета жанр вселенского пейзажа достиг в творчестве П. Брейгеля Старшего, которое в классификации Кларка занимает промежуточное звено между пейзажем факта и пейзажем фантазии. Иконографически пейзажи Брейгеля должны квалифицироваться как пейзажи фантазии с некоторыми вкраплениями реалистических деталей, например скалистых горных цепей, происхождение которых связывают с его рисунками с натуры во время путешествия через Южные Альпы[589]. Брейгель был одним из первых северных художников, сочетавших в своем искусстве отечественную традицию пейзажа с традицией итальянской, развитой до совершенства уже в искусстве Леонардо[590]. К живописи факта у Брейгеля, по мнению Кларка, в первую очередь относится выразившаяся в картинах симпатия к человеческой трудовой и праздничной жизни и умение передавать ее в тесной связи с климатом и временем года – то, что сейчас бы назвали географической чертой пейзажа. Эта особенность искусства Брейгеля настолько убедительна, что, согласно Кларку, желающие передать обоюдную связь человека с природой до сих пор должны обращаться к опыту фламандца[591].