Гоголь и географическое воображение романтизма

В рассуждениях итальянских авторов Возрождения о пейзаже достаточно скоро возник вопрос о соотношении природных видов на их полотнах с географической реальностью. Как утверждал в 1548 г. П. Пино, «северяне показывают исключительный дар в изображении пейзажей, потому что они изображают природу своей родины, которая, в силу своей дикости, предлагает им наиболее подходящие мотивы, в то время как мы, итальянцы, живем в саду мира, который намного приятней созерцать в действительности, нежели в живописи»[575]. Пино, должно быть, верил, что готические формы скал, которые он видел на полотнах И. Патинира и его последователей, существуют на самом деле. Однако и современные исследователи находят доказательства, позволяющие утверждать, что некоторые мотивы в творчестве наиболее одаренных художников, например Альпы у А. Альтдорфера, Х. ван Эйка и П. Брейгеля Старшего или верховье Мозеля у Патинира, являются отражением естественного пейзажа

[576].

Размышляя о «реализме» подобного рода, Гомбрих отметил, что сколь достоверными ни были бы элементы изображаемой реальности, они нам ничего не скажут о становлении жанра пейзажа. Примеры обращения к географической реальности показывают лишь то, что путь развития от перцепции к репрезентации долгий и трудный и что пейзажи не являются «видами», но в значительной степени – накоплением индивидуальных черт; они более концептуальны, нежели визуальны, менее зависимы от глаза художника, чем от его воображения. Если Брейгель нашел Альпийские вершины вдохновляющими, это произошло потому, что уже существовала традиция изображения крутых единичных скал, символические формы которых помогли обнаружить их и восхититься ими в природе. По мнению Гомбриха, подобные примеры из XVI в. говорят о том, что именно в тот период началось влияние искусства на восприятие реальных ландшафтов, особенно распространившееся в XVIII в.[577]

Эта принципиальная позиция Гомбриха, высказанная им в докладе 1950 г., до сих пор сохраняет актуальность и может быть применена не только к живописи. В терминах современных теорий видимости, пейзаж – не натуральный вид природы, а результат наблюдения и одно из оптических средств видеть и осмыслять мир.

С другой стороны, с точки зрения географического воображения вопрос о деталях физического мира в художественном пейзаже не может быть решен его безоговорочным перенесением в область эстетики и жанровых канонов. Представляется, что выявление элементов пейзажа, восходящих к географии определенной местности и действительным впечатлениям художника, и их соотнесение с художественным каноном как раз и выявляет принципы действия и возможности географического воображения, отразившегося, в частности, и в пейзаже Гоголя.

Выбранное здесь определение жанра гоголевского пейзажа, открывающего второй том «Мертвых душ», как «географического пейзажа фантазии» основывается на классификации пейзажа в исследовании К. Кларка «Пейзаж в живописи». Для подхода Кларка характерно учитывать отношения между изображением природы в живописи и географической реальностью художника, что обусловило отсылки к его исследованиям как в культурной географии[578], так и в феноменологии пейзажа[579]

, имеющих дело с непосредственным опытом пространства. В случае Гоголя «географический пейзаж» означает опору писателя на географические источники, а через них – на географическую реальность или «факт», в терминологии Кларка. «Пейзаж факта» исследователь соотносит с художниками раннего фламандского Возрождения Х. ван Эйком и Я. ван Эйком (интуитивно нашедшими перспективу до того, как ее описали итальянцы), с пейзажными акварелями А. Дюрера, а также с открывателем научной перспективы Ф. Брунеллески, опыт которого был обобщен Л. Б. Альберти и под влиянием последнего распространился в XV в. в среде флорентийских художников, стремившихся в пейзаже к научному натурализму. Завершает ряд «пейзажа факта» творчество Дж. Беллини, которое одно составило венецианскую пейзажную школу во второй половине XV в. и после которого он в самом конце этого века исчез, если не считать случая П. Брейгеля Старшего, а потом вновь появился в голландском пейзаже XVII в. [580]

Другая часть в определении пейзажа Гоголя – «пейзаж фантазии» – отсылает к традиции, которая начинается в ХV в. на Севере в творчестве М. Грюнeвальда, Альтдорфера и И. Босха, процветает в итальянском Возрождении в живописи Леонардо да Винчи, а позже – в пейзажах Эль Греко и С. Розы[581]. Достаточно полное представление о пейзаже фантазии дают советы Леонардо, которые были воспроизведены В. Г. Ваккенродером в известной Гоголю книге «Об искусстве и художниках» в рассказе о его гениальной изобретательности: